Apie moteriškos galios (figūrų) recepciją kino žurnalistikoje
Karolis Klimka
Kultūros teorijoje pripažįstama, kad mūsų dienų kinas yra jautrus visuomenės dinamikai, linkęs reaguoti į permainas ir atspindėti naujas tapatybės kategtorijas, tokias kaip emancipuota moteris arba įtakingas gėjus. Tačiau drauge pažymima, jog neretai tokie neva nauji įvaizdžiai dažnai išreiškia labai seną reakcingą ideologinį turinį.
Šiandien pakalbėsiu apie Laros Kroft figūrą ir jos recepciją populiaresnėse kino žurnalistikos formose. Lara Kroft yra galią turinčios/galingos moters figūra. Du neseniai apie ją sukurti filmai yra kinematografinės kompiuterinių žaidimų adaptacijos. Tų žaidimų, kaip ir filmų pagrindinę auditoriją, kaip manoma, sudaro paaugliai vaikinai.
Čia norėčiau prisiminti feministinį argumentą, skelbiantį, jog “meinstrymo” kinas, net kai vaizduoja galingas moteris, joms skiria instrumentinius vaidmenis arba personalizuoja, individualizuoja moterišką galią, sutelkdamas ją vienišame moters desperado kūne. Šitaip vengiama sugestijuoti kokius nors solidarumo ryšius tarp moterų bei tarp vyrų ir moterų, kolektyvinį paveikį ar politinę įtaką. Galia, galingumas ir įtakingumas asocijuojamas su individualaus desperado kūniškuoju spontaniškumu, fenomenalia individo energija, o ne su ryšių, koalicijų, partnerysrės, sisteminės hegemonijos ir organizuotos opozicijos struktūromis ir procesais (apibrėžiančiais politiką).
Kai sakau “moteriškos galios figūrų suvokimas”, turiu galvoje ne išvaizdą ar išorines charakteristikas – “gražią figūrą”, – o figūras ta prasme, kuria apie jas kalbama retorikos moksle. Figūra, arba tropas, yra rašto, kalbos, vizualinė ar garsinė priemonė, perteikianti tam tikrą konvencinę reikšmę: grėsmingas muzikinis motyvas siaubo filme reiškia grėsmę ir pan., dviejų dimensijų vaizdas kine reprezentuoja tris dimensijas ir t.t. Ką reprezentuoja “galingos moters” figūra tokiame filme kaip Lara Kroft – ar galima ją suprasti pažodžiui/paraidžiui: ar “moters galią ” perteikiančios vizualinės figūros reiškia/teigia/kalba apie moterišką galią – o gal apie visai ką kita?
Pacituosiu vieną žurnalistinį, o veikiau reklaminį tekstą, kuriame Laros Kroft figūra suvokiama visai paraidžiui (beje, šio teksto autorius yra vyras):
Lara Kroft vėl mojuoja savo įspūdinga kasa. … Kaip derėjo tikėtis, antras filmas apie kapų plėšikę vėl siūlo dozę feministinio eliksyro. Lara yra emancipuota moteris, su britišku akcentu ir aristokratiškai išsilavinusi, nepriekaištingos figūros ir taisyklingo Kleopatros veido. … Kad ir kur patektų, visi jos laukia ir ilgisi. Nardyti šimtus metrų po vandeniu, talžyti rykliams snukius, šokinėti nuo dangoraižių … jai – kasdienybė. Supermoteriai nė motais vyrų kerai, nes Lara Kroft yra ta, kuri renkasi. Jos išrinktasis – pavojingas ir stiprus … Terry Sheridanas … kuriuo, kaip ir visais “patinais”, pasitikėti neverta. Lara tai žino, todėl filmas – ne Bridžitos Džouns dienoraštis. …. [Filmas primena] idealų Playstation variantą. Neverta snobiškai bodėtis jo lėkštumu ar socialinės kritikos stoka. … Gražūs vaizdai, graži moteris ir nieko neįmanomo. Stebuklinga feministinė sakmė apie kapų plėšikę Larą Kroft. (K, 2003 spalis, nr. 2 (2), p. 4, išskirta cituojant).
Kodėl šis tekstas sako, jog “derėjo tikėtis”, kad ir antrasis filmas apie Larą Kroft bus “feministinis” (“feministinis eliksyras”) – kodėl to “derėjo” tikėtis? Apie kokį lūkestį čia kalbama? Ir kam šis tekstas priskiria “feministiškumo” atributą – Larai? Filmui? Laros vaizdavimo strategijai? Lara, anot cituotojo teksto, esanti “emancipuota moteris”, nes ji – išsilavinusi, “moka muštis”, ir yra ta, kuri renkasi. Ką renkasi? Renkasi “pavojingą patiną”, kuriuo “neverta pasitikėti”. Tada tekstas įspėja viso šio rekonstruotojo Laros Kroft “feministinio eliksyro” nelaikyti “lėkštu” ir stokojančiu “socialinės kritikos”. (Iš esmės, tekstas uždraudžia jo paties siūlomą filmo apibūdinimą įvertinti kaip lėkštą ir stokojantį politinio kritiškumo.)
Grįžkime prie klausimo, kam šis tekstas priskiria “feministiškumo” atributą. Kai sakoma, kad šis filmas yra (tarsi) feministinis eliksyras, – ar dera suprasti, jog filmas su tam tikra simpatija vaizduoja moters personažą, kad jo reprezentacijos strategija yra “palanki” veikėjai moteriai? Galbūt tai galima suprasti ir kaip pastabą, jog kinas yra jautrus naujoms sociologinėms ar socialinės tapatybės kategorijoms. Kita vertus, čia, žinoma, galima įžvelgti paslėptą ironiją, giliai susijusią su mūsų retorine kompetencija: tarsi būtų šypsomasi stebint pažodinę/paraidinę įsivaizduojamo feminizmo modeliuojamos “moters, niekuo nenusileidžiančios vyrams,” reprezentaciją. Žodžiu, ne pati Lara Kroft yra feministė; ji tik įkūnija tariamą – įsivaizduojamą – kvazi-feministinį idealą.
Dabar reikia paklausti, kas įsivaizduoja (egzistuojant) tokį feministinį idealą – kieno (įsi)vaizduojamas (kieno įsivaizdavimu) toks idealas egzistuoja? Sunku atsispirti pagundai šį įsivaizdavimo įsivaizdavimą sugretinti su pornografijos stebėjimo situacija. Pasak Žižeko, jei paklausiame, su kokia pozicija tapatinasi standartinės pornografinės scenos žiūrovas – o standartine pornoscena Žižekas laiko sceną, kai “vyras daro ‘tai’ moteriai” (a man doing “it” to a woman), – turėsime (anot Žižeko) atsakyti, jog
žiūrovas tapatinasi ne su vyru, kuris pisa moterį. Moteris paprastai vaizduojama kaip ekshibicionstiškas subjektas, visiškai patenkintas tuo, ką daro, ir tuo, kad to veiksmo metu yra stebimas stebėtojo, ir tai ryškiai kontrastuoja su vyru, kuris yra redukuotas į gryną beveidį moters pasitenkinimo instrumentą. … Žiūrovas tapatinasi toli gražu ne su aktoriumi vyru, o su Trečia implikuojama pozicija, būtent gryno žvilgsnio, stebinčio visiškai patenkintą moterį, pozicija. Žiūrovo pasitenkinimas [– rašo Žižekas,] yra grynai reflektyvaus pobūdžio: jis kyla iš suvokimo, jog moteris gali būti visiškai patenkinta patirdama falinį malonumą. (The Žižek Reader, 1999, 92)
Aš neturiu laiko komentuoti Žižeko tekstą. (Verta pažymėti nebent tai, jog Žižekui viskas atrodo gryna: grynas žvilgsnis, grynas malonumas … Tai įtartina, mat galima paklausti, ar “vyriškas subjektas” išdrįstų tapatintis su tokiu subjektu, kuris tapatinasi su moters malonumo “pozicija” – kokia prasme toks subjektas yra “grynas”?) Ši pornografijos stebėjimo situacija yra struktūriškai homologiška tai įsivaizdavimo įsivaizdavimo struktūrai, kurią įžvelgėme Laros Kroft stebėjimo situacijoje: žiūrovas yra visiškai patenkintas, stebėdamas savo fantaziją apie Kito subjekto visišką pasitenkinimą: šiuo atveju Kitas subjektas yra “feminizmas” ar “feministė”, o visišką pasitenkinimą jai tariamai teikia galimybė prilygti vyrui fizine jėga (ar galia).
Šią mano iš pažiūros spekuliatyvią įžvalgą patvirtina “oficialus” šio filmo aprašymas, teikiamas jo platintojų Lietuvoje.
Graži, seksuali, drąsi, ištroškusi naujų iššūkių. Moterys nori būti panašios į ją, vyrai tiesiog negali atsispirti pagundai. Kultinė herojė Lara Kroft sugrįžta į didžiuosius ekranus … Ilgos, netikėtumų ir šokiruojančių atradimų kupinos kelionės metu herojė atskleidžia savo sugebėjimus meistriškai valdydama ne tik žirgus, bet ir sportinius motociklus bei galingus lėktuvus. Kiekviename žingsnyje tykantys pavojai Larai - ne naujiena, tačiau šį kartą jai teks įvaldyti moderniausius ginklus ir prietaisus, o svarbiausia - visus savo neeilinius sugebėjimus: sumanumą, jėgą ir, žinoma, moterišką žavesį, kuris jos priešams bus lemtingas.
(Ir vėl “žinoma”.) Siužetiškai filmas atitinka interpretaciją, anot kurios technologinius karus vaizduojantys siužetai visuomet yra pasakojimas apie reprodukcijos priemonių/procesų įvaldymą. Laros pozicija filme atvirai asocijuojama su gamta ir tam tikra išmintimi (ribų pripažinimu) – jai priskiriama kvazipopiežiška išmintis. Jos priešai vaizduojami kaip žmonijos ir Motinos Gamtos priešai. Laros Kroft figūra išreiškia pažadą, jog protingas technologijos panaudojimas užtikrina galią, bet kartu filmo pasakojime esama nerimo dėl galimo motinos gamtos “keršto”, “atpildo”, priešinimosi mėginimams ją pavergti ar įvaldyti. Be to, noriu atkreipti dėmesį, jog Laros Kroft padėjėjai vaizduojami kaip pabrėžtinai nebrandūs, paaugliški subjektai, priklausomi nuo Laros Kroft kaip (savo) galingos fantazijos; jie atvirai siejami su kibernetinės erdvės ir virtualiųjų bendruomenių subkultūromis. Šitaip filmas alegoriškai nu–mato, prefigūruoja savo paties recepciją, suvokimo sceną.
Dabar meskime žvilgsnį į lietuvių žiūrovų atsiliepimus. Aš negaliu daryti jokių statistinių sociologinių apibendrinimų, bet daugelis mano skaitytų atsiliepimų liudija tam tikrą nusivylimą ir diskomfortą. Antai žiūrovas, pasivadinęs Paršu, rašo (kalba netaisyta): “Na kas nori paziureti specialiuju efektu filmas tinkamas, lyg viskas ir gerai bet jau TOKS NELOGISKAS ziuredamas as galvojau ar as durnas ar jau ziurovas toks durnas, riaumojantys rykliai, saudymas is 5 metru ir pastovus nepataikymas i pagrindinius herojus, heroju atsiradimai ir isnykimai be jokio rysio ne be reikalo delfi straipsnis buvo apie kruva filmo klaidu”. O štai kitas žiūrovas pseudonimu Terror teigia: “Na ka … aisqu veiksmo pilna ir dauk bet man laabai nepatiko tokie dalikai kaip pvz: scenos kai riklis uzpuola ir ipisa lara jam i snuki ar taip buna tikrovei? … vienu zodziu filmas giva pasaka realiu daliku beveik nera nors action laaabai dauk”. Taigi, Lietuvos žiūrovą trikdo filmo “nerealumas” – nelabai rizikuotume tvirtindami, jog greičiausiai šį jausmą skatina tai, jog supermeno pozicijas čia užima moteris.
Tai, jog filmo centre – erotiška ir galinga moteris, taip pat galime suprasti kaip tam tikro teorinio fono, kuriame filmas suvokiamas, komentarą. Ši savybių kombinacija – erotiškumas ir galia, prilygstanti vyriškai galiai ir net ją pranokstanti – yra tarsi konkretizacija teorinės sampratos, tvirtinančios, jog vyriškos lyties jaunuoliui neribota galia visų pirma sugestijuoja motiną. Antai kompiuterio gundomoji galia sietina, pagal šią teorija, su tuo, jog kompiuteris įgalina malonią savikontrolės ir kontrolės patirtį ir ši simuliacija ar proteziškas antrasis Aš produkuoja ne tik malonumą ir geismą, susijusius su poreikiu/noru dominuoti, pajungti, kontroliuoti, bet ir nerimą, susijusį su atmenama savikontrolės deficito patirtimi motinos absoliučios galios sąlygomis. Motina yra “pirma” ir visagalė moteriška figūra, dominuojanti vyrą kūdikį. (Pavyzdžiui, filme Alien [Dir. Ridley Scott, 1979] kompiuterio vardas yra MU TH UR). Įžymiajame Oidipo naratyve motina yra berniuko geismo objektas, su kuriuo susilieti neleidžia Tėvas – Tėvo įstatymas, tėviškasis draudimas. Šią situaciją galima gretinti su bręstančio vyriško subjekto patirtimi homosocialinėje “broliškųjų” draugijų aplinkoje. Tarpinis būvis tarp paauglystės ir brandos susijęs su tam tikra moteriškumo drama. “Broliškojo” ryšio erdvėje “motina” turi uždrausto geismo objekto funkciją: kaip galinga jėga, kadaise kontroliavusi berniuko gyvenimą, ji – sykiu ir geidžiama, ir kelia baimę – ne tik dėl to, kad Tėvas žada nubausti sūnų už motinos geismą, bet ir dėl to, kad motina kadaise kontroliavo/valdė sūnų. Daugelis teoretikių yra siūliusios virtualiąsias bendrijas suvokti kaip bręstančių vyriškų subjektų “broliškosios” bendruomenės vizijų projekciją ir realizaciją. Tokios bendruomenės santykis su moteriškumu yra ambivalentiškas: viena vertus, ji idealizuoja moteriškumą, kita vertus moteriškumą demonizuoja.
Kitas įtakingas argumentas skelbia, jog kibernetinė erdvė išreiškia “laisvės nuo kūno” geismą, taip pat išsilaisvinimo iš kontrolės deficito jausmo, persekiojančio vyriškąją kūniškumo patirtį, smelkiamą motinos galios šešėlio. Kibererdvė tuomet yra vyriško subjekto laisvės geismo konkretizacija. Sykiu kibererdvę galima suvokti kaip adaptavimosi prie kintančių (socialinių) aplinkybių/sąlygų strategiją, kaip priemonių sistemą, skirtą rekonfigūruoti sąmonę taip, kad viskas išliktų tarsi taip pat. Tai “išlikimo strategija”.
Technologija yra skiriamasis/apibrėžiamasis dvidešimtojo amžiaus pabaigos Pirmojo pasaulio gyvenimo bruožas populiariojoje (liaudies) vaizduotėje. Technokultūrinėse fantazijose technologija visuomet suvokiama kaip vyriška sritis (domenas) – kaip tai, kas apibrėžia dvidešimtojo amžiaus pabaigos priešakinį kapitalistinį Vakarietiškąjį vyriškumą. Norėčiau pasitelkti Zoe Sofijos argumentus apie technologijos “sekso-semiotiką”. Populiariąsias fantazijas apie technologiją ji aiškina kaip vyrišką (fantaziją apie) moters biologinės galios reprodukuoti gyvybę nusavinimą (aproprijaciją). Technologinis gimdymas turįs išstumti biologinį gimdymą. Šioje reprezentacinėje sistemoje visa technologija yra reprodukcinė technologija. Todėl technokultūra yra paženklinta tam tikros ambivalencijos: savo nusavinamojo gesto suvokimo ir baimės, kad gamta “keršys”, sieks “atpildo”. Antrojo filmo apie Larą Kroft siužetas puikiai telpa į šią schemą.
“Kiberbrolijų” generuojamus kūniškumo kodus ir ikonas pravartu apibūdinti subkultūros požiūriu. Kiberbrolija lygintina su tokiomis socialinėmis erdvėmis kaip disciplininių institucijų bendrijų erdvė – kalėjimas, profesinė mokykla, universitetas, verslo korporacija, sporto aistruolių bendrija. Kas apibrėžia šių brolijų pasaulio (vyriškąją) viziją? Turint omenyje kibernetinės erdvės tendenciją totalėti, totalizuotis, – kokioje erdvėje mes gyvensime ateityje, jeigu ją struktūruoja vyriškosios “broliškosios” bendruomeninės pasaulio vizijos principai? Šiuo požiūriu svarbu suvokti šios erdvės, šios socialumo formos santykį su tėviškuoju autoritetu ir patriarchaline sistema kaip mūsų politine sistema.
Viena vertus, subkultūrinės “brolijos”, tokios kaip kompiuterinių žaidimų ir interneto mėgėjų bendrijos, iš pažiūros reprezentuoja tam tikrą sūnų nepaklusnumą tėvų autoritetui. Tėvišką autoritetą reprezentuoja mokyklos, kolegijos, universiteto institucija, nuožmios normos ir taisyklės, reikalaujančios “atsakingo” elgesio. “Broliškosios” draugijos yra maišto forma, išreiškianti laikyseną “nenoriu-tapti-didelis-ir-būti-atsakingas”, kaip atliepį į patriarchalinės kultūros atsakomybės imperatyvą. “Brolijas” apibūdina “broliškas”, o ne hierachinis patriarchinis ryšys. Nuokrypį nuo normatyvumo sudaro nelegali ar ekscesyvi intoksikacija, chuliganizmas ir kitoks socialiai neleidžiamas elgesys, neatsiejamas nuo tų subkultūrų. Tačiau patriarchijos santykis su subkultūrinėmis “brolijomis” yra akivaizdžiai ambivalentiškas ar net veidmainiškas: tam elgesiui teikiama tam tikra sankcija. Todėl broliškosios draugijos erdvė gali būti aiškinama ir kaip potencialiai opoziciškos energijos nutekinimo/nuleidimo/kanalizavimo forma. Berniukams patriarchija leidžia maištauti tarsi su sąlyga, jog po kelerių “garo nuleidimo” metų jie akceptuos simbolinę kastraciją, t.y. taps paklusnūs patriachiniam diktatui, suaugs ir taps tinkami vykdyti atsakingas funkcijas patriarchinėje hierarchijoje – tam juos ir rengia patriarchinė teisė ir drausminimas. Jie turi tapti patriarchų pamaina. Svarbi funkcija šioje patriarchinio režimo reprodukcijos logikoje tenka būtent santykiui su moteriškumu ir moterimi, moters kūnu.
Vyriškumas įtvirtinamas/įtikrinamas per tam tikras privilegijos moters atžvilgiu demonstravimo praktikas, per moteriškumo degradavimą, parodijavimą, atrenkamąjį šalinimą. Bręstantis vyriškas subjektas savo negatyvius impulsus projektuoja į moters figūras: ji tampa atpirkimo ožiu situacijoje, kai vyriškas subjektas jaučiasi represuojamas arba suklumpa. Moterys, o ne patriarchija, tėvai ar valstybė, kaltinama dėl bręstančio vyro prastos savijautos. Kaltinti tėvą pavojinga (galima susilaukti kastracijos/sankcijų). Kaltinti tėvą reiškia atsisakyti būti vyru. Sykiu moteris yra varžybų, konkurencijos objektas, užtikrinantis įtemptą vyrų tarpusavio santykį, kuris pašalina trapusavio simpatijos ir homoerotizmo galimybę.
Laros Kroft tipo fantazmatines figūras galima perskaityti kaip savotišką kompromisą tarp pagarbumo galiai ir nuolaidos erotiniam geismui (produkuojamam draudimo ir normatyvumo). Tai kompromisinis “sprendimas”, įgalinantis valdyti perėjimą tarp nebrandos ir suaugimo. Fantazija apie moterišką galią, tokia kaip fantazija apie Larą Kroft, išreiškia, viena vertus, vizijos kontrolės aistrą ar geismą (kompiuterinio žaidimo principas). Ši trokštama vizija, kaip fantazijos “realizavimas”, yra įgalinama sankcijos ar sistemos, simbolinės įgalinamosios struktūros. Viziją tariamai kontroliuojančio subjekto galia yra sankcijos efektas – ji pati yra kontroliuojama simbolinio režimo. Plačiau imant, “brolijų” nedrausmingumas, kaip “neleistinos” aistros motyvuojamas elgesys (ir jo subjektas), yra įgalinamas patriarchinio režimo sankcijos. Jo sankcionuojama ir per techninius industrinius kanalus įgalinama “moters galios” vizija reprezentuoja paties šio režimo interesą. Ši vizija “kuria vaizdą”, jog moters galia yra spontaniška ir natūrali (Laros asocijavimas su gamta ir gyvybe planetoje); vaizdą, jog ta galia – natūrali individualaus kūno savybė – jog “stiprios kaip vyras” moters figūra yra ne figūra (fikcija), sankcionuojama sistemos, o realybė; ne fantazija apie moterišką galią, o galingos moters re–prezentacija; jog ši įsivaizduojama moteris yra ne patriarchinio režimo diktuojama (privaloma) vizija, o tikros/autentiškos spontaniškos subjekto aistros/geismo objektas; jog vizijos kontrolės galia yra subjekto natūralus gebėjimas/galia – tokio gebėjimo rezultatas, o ne sankcijos efektas; pagaliau kad simbolinis režimas, “dovanojantis” sankciją, yra natūrali tvarka, o ne priespaudos sistema ir ne techninių retorinių priemonių įgalinamas procesas. Svarbiausia šios ideologijos implikacija ta, jog esą režimas (sistema) visiškai kontroliuoja savo galią.
Jeigu Sofijos tezei apie reprodukcijos priemonių aproprijaciją ar varžybas dėl reprodukcijos galių suteiktume šiek tiek platesnę reikšmę, galėtume teigti, jog grėsmė, registruojama mūsų svarstomų reprezentacijų, yra būtent “materijos” rezistencijos grėsmė ir jos keliama baimė. “Broliškosioms” subkultūroms būdinga keiksmų kultūra dokumentuoja, taip sakant, šį materijos keršto asocijavimą su “pasileidusios moters/motinos” figūromis.
Filmas apie Larą Kroft pasakoja apie moteriškos galios (Kroft) pasipriešinimą vyrų pastangoms instrumentalizuoti reprodukcijos priemones, procesus ar mediumus. Taigi jis pasakoja ir apie savo paties likimą: mėginimą manipuliuoti galingos moters įvaizdžiu konservatyviais ideologiniais sumetimais ir tokio mėginimo nesėkmę, lemiamą to, jog filmas nu-mato ir nu-rodo šį mėginimą ir jo nesėkmę.
