Šiuolaikinė teorinė mintis primygtinai imasi nagrinėti “moteriškojo kraštutinumo” (“moteriškojo eksceso”) temą. Tiek Slavojus Žižekas, tiek Gilles’is Deleuze’as formuluoja naujas subjektyvumo sampratas, kurios apibrėžiamos būtent per moteriškumo kategoriją. Teigiama, jog postmodernus subjektas yra tuščias, pasyvus ir apatiškas, dengiamas nebent atsitiktinių ir laikinų tapatybių sluoksnio, kintantis, nomadiškas, būtent todėl “moteriškasis ekscesas” laikomas postmoderniu subjektyvumu par excellence. Larso von Triero Auksaširdės trilogija visiškai atitinka šią bendrą tendenciją, kuri viktimizuotą, apatišką ir pasyvią moters poziciją išaukština iki universalaus etinio principo, paverčią šią poziciją universaliu postmodernaus subjektyvumo modeliu. Tačiau šizoidinė von Triero filmų forma, nuolatinis neatitikimas tarp pasakojamo turinio ir techninių pasakojimo metodų, perša mintį, jog santykis su šia dogm(at)inio feminizmo ikona toli gražu nėra vienaprasmis. Savo pranešime norėčiau panagrinėti būtent šį neatitikimą tarp jo filmų turinio ir formos, taip pat opoziciją, kurią sukuria Auksaširdės trilogija ir paskutinis jo filmas Dogvilis. Tikiuosi, jog ši ekskursija į techninius dalykus padės atskleisti ambivalentišką feminizmo teorijos statusą ir įgalins atsiriboti nuo tam tikrų dogmų tiek techniniame kinematografijos arsenale, tiek ir feminizmo teorijoje. 

                      Larsas von Trieras viename savo interviu[1] nurodo gana prieštaringus įkvėpimo šaltinius, iš kurių išaugo Auksaširdės trilogija: pirmasis šaltinis - tai pasaka apie Auksaširdę, auksinės širdies mergaitę, antrasis - markizo de Sade’o Žiustina. Tačiau šie, rodosi, nesuderinami šaltiniai turi viena bendrą dimensiją – tiek pasakos, tiek ir Markizas de Sade’as pretenduoja sukurti tam tikrą etinį principą, nustatyti visuotinę(?) elgesio maksimą. Būtent todėl von Triero filmų herojės visų pirma yra etinės figūros, kurių etiniai pasirinkimai simultaniškai realizuoja kančios ir malonumo, išaukštinimo ir pasibjaurėjimo principus. Visos filmų herojės pasirenka tapti Kito valios objektu: Besė paaukoja savo gyvybę tam, kad realizuotų savo vyro seksualines fantazijas ir grąžintų jam gyvenimą (Prieš bangas), Selma ryžtasi nusikaltimui ir leidžiasi pasmerkiama mirties bausmei (atsisako gintis) dėl to, kad “jos sūnus galėtų pamatyti savo anūkus” (Šokėja tamsoje), Karen (Idiotai) iki galo realizuoja grupės vado ideologiją ir tampa idiote. Galime teigti, jog šios herojės įkūnija svarbiausią Sade‘o (anti)etinio elgesio principą: "laikykime mūsų elgesio universalia maksima teisę mėgautis kitu asmeniu kaip mūsų malonumo instrumentu". Ši Sade‘o maksima yra tiksli kantiškosios maksimos inversija. Kaip žinome, kantiškoji maksima teigia: "elkis taip, kad nei savo asmenyje, nei kieno nors kito asmenyje niekada žmogaus nepanaudotum vien kaip priemonės, o visada kaip tikslą”. Paskutiniame filme Dogvilis ši maksima skamba gana eksplicitiškai: Tomas teigia, jog tam, kad pajustų visišką pasitenkinimą savo tobulu minties kūriniu, jam reikia pavyzdžio, iliustracijos – neatsitiktinai šia iliustracija tampa moteris – nuo gangsterių besislapstanti Nicole Kidman (Greisė).

Žinoma, ši “buduaro filosofija” per daug jau primena pačią banaliausią vyrišką fantaziją apie tai, jog moterys savąjį geismą įgyvendina per Kitą, kitaip tariant, leidžia Kitam mėgautis kažkuo (sveikata, anūkais, nusisekusiu eksperimentu ar parašytu romanu) vietoje savęs. Tačiau labai įdomus rodosi tas faktas, jog šią banalią klišę stengiamasi išaukštinti iki universalaus filosofinio ir etinio principo: pavyzdžiui, Slavojus Žižekas klausia: “tačiau kas, jei ši klišė, nepaisant to, nurodo moterišką subjekto statusą? Kas jei “pirminis” subjektyvus gestas, kuris yra esminė subjektyvumo dalis, yra ne autonomiška “veikla”, bet, veikiau, pirminė substitucija, atsitraukimas ir leidimas kitam veikti už mane, mano vietoje?”[2] Žižeko manymu, šiuolaikinio subjekto lemtis yra ne “interaktyvumas”, bet “interpasyvumas”, t. y. visiškai pasyvus, apatiškas santykis su Kitu. Interpasyvaus subjekto pavyzdžiu galime laikyti tiek Sofoklio Antigonę, kuri renkasi mirtį dėl savo brolio, tiek ir brolių Wachovskių Matricoje rodomas žmogiškųjų subjektų liekanas, kurios tampa galvaniniais elementais, kuriančiais energiją didžiajam Kitam – mašinoms. Nagrinėdamas “moteriškuosius ekscesus” nuo Antikos herojų iki šių dienų isterikių, Žižekas nesidrovi jas “pakelti” į subjekto rangą: “subjektyvumas kaip toks, savo radikaliausia prasme, yra moteriškas”.[3] Kitaip tariant, kai subjektyvumas priartėja prie nulinio lygmens, kai subjektas tampa objektu, apatiškai pasinėrusiu į įvykių tėkmę, būtent tuomet jis įgauna “laisvo subjektyvumo” statusą. Čia tiesiog nevalingai prisimename, jog apatiją labai vertino ir Markizas de Sade’as, teigiantis, jog “malonumas, gimstantis iš apatijos, yra daug vertingesnis, nei tas, kuris randasi iš juslingumo”.

Jau konkrečiai interpretuodamas filmą Prieš bangas, Žižekas pakartoja  šią dvigubą sadistinės sublimacijos logiką. Viena vertus, teigiama, jog filmas Prieš bangas yra “kraštutinai “vyriškai šovinistinis, šlovinantis ir išaukštinantis iki kilnaus aukos akto vaidmenį, kuris priverstinai primetamas moterims patriarchalinėse bendruomenėse (moteris turi aptarnauti vyro masturbacines fantazijas): Besė visiškai susvetimėja vyriškoje falinėje ekonomijoje, paaukodama savo jouissance dėl luošo vyro mentalinių masturbacijų”[4]; kita vertus, tvirtinama, jog radikalus Besės elgesys “sunaikina falinę ekonomiją ir įeina į moteriškojo jouissance sritį besąlygiškai prieš ją kapituliuodamas… Besės auka yra besąlygiška, ji nenurodo jokio Anapus, ir būtent ši absoliuti imanencija sunaikina falinę ekonomiją – netekusi savo “vidinės transgresijos” (fantazijos apie paslaptingą ir nepasiekiamą Anapus), falinė ekonomija suyra.”[5]   Kitaip tariant, filmo pranešimas yra aiškiai prieštaringas, psichotinis (Žižekas) arba šizofreniškas (šis terminas rodosi palankesnis tolesnei analizei), ir būtent šį pranešimo susidvejinimą realizuoja šizofreniška įtampa tarp filmo turinio ir formos.

Filmo Prieš bangas neįprastumą sudaro neatitikimas tarp kraštutinai romantinio, melodraminio filmo turinio ir “dogminės” filmo formos: tai trūkčiojantys, “nešvarūs” kadrai, nufilmuoti rankine kamera, tęstinumo pertrūkiai, jokių specialiųjų efektų (apšvietimo, grimo). Kitaip tariant, kraštutinai romantinis turinys reiškiamas pseudo-dokumentine forma, kuri uždedama ant pasakojimo tarsi išblaivinantis filtras. Von Trieras pats pabrėžia, jog jei filmas būtų nufilmuotas “tiesioginiu” melodraminiu būdu, atitinkančiu filmo turinį, “būtų pernelyg trošku. Jūs negalėtumėte to iškęsti. /…/ Šiurkštus, dokumentinis stilius, kurį pritaikiau filmui ir kuris iš esmės pastarąjį kvestionuoja ir anuliuoja, reiškia, jog priimame istoriją tokią, kokia ji yra”.[6] Romantinį ekvivalentą formos lygmenyje išlaiko tik kičiniai paveikslai kiekvieno fragmento pradžioje, kurie yra aiški aliuzija į paveikslėlių pasakas; juos lydintys muzikiniai hitai yra šiuolaikinė, populiari pasakos versija, aiškiai prieštaraujanti šiurpiai filmo istorijai. Būtent ši įtampa tarp romantinio kičo ir  pseudo-dokumentinio realizmo atsikartoja ir filmo turinyje: romantinį kičą turinio lygmenyje atitinka pasaka apie moters aukos kilnumą ir grožį, o buitinė, “dokumentinė” tiesa yra ta, kad kiekvienas perdėtas gerumo aktas neišvengiamai baigiasi tragiškai.

Kitiems von Triero filmams taip pat būdinga šizofreniška įtampa bei susidvejinimas. Pavyzdžiui, filmas Šokėja tamsoje yra gryna melodrama, tačiau melodramos veiksmą čia suskaido miuziklo intarpai. Melodraminės filmo dalys nufilmuotos gana saikingai naudojama “dogmine” stilistika: vėl ta pati šokinėjanti rankinė (skaitmeninė) kamera, natūrali šviesa, mažai kadravimo, bet daug panoraminių perėjimų (pannig) ir ilgai išlaikytų kadrų.[7] Dėl šių techninių priemonių filmas rodosi bespalvis ir niūrus; būtent todėl miuziklo intarpai sudaro ryškų kontrastą. Muzikiniuose intarpuose esama daug aliuzijų į klasikinius Holivudo miuziklus, be to, jie seka specifine, tik miuziklui būdinga veiksmo logika, kai įprastas senso-motorinis veiksmas staiga sustoja ir vaizdiniai transformuojami į grynai optinę ir muzikinę situaciją. Kaip teigia Deleuze’as, “individualius veiksmus šokis transformuoja į pasaulio judesį, peržengiantį motorinę situaciją tam, kad vėl prie jos sugrįžtų, etc.”[8] Šie muzikiniai intarpai pasižymi dideliu spalviniu bei vaizdiniu intensyvumu (von Trieras šiems vaizdams filmuoti naudojo šimtus kamerų), tam tikra, MTV video klipams būdinga greitos vaizdų kaitos (fast cutting) stilistika. Tačiau miuziklo intarpai, kuriems paprastai būdinga utopinio malonumo struktūra, čia įgauna visai kitą prasmę. Kaip teigia Patricia Pisters, “jei tradiciniuose miuzikluose dainų ir šokių scenos teikia laimę ir džiaugsmą, tai filme Šokėja tamsoje šios scenos provokuoja stipriausias emocijas, stipresnes, nei regime (melo)draminėse scenose”.[9] Vėlgi galime klausti, kokia ši techninio-vizualinio arsenalo sudvejinimo prasmė, kam reikalingas šis vaizdų ir emocijų atrakcionas? Ar ši miuziklo akustika ir optika turi išaukštinti ir sukilninti Selmos kančias, ar ji tiesiog pasitelkiama tam, kad jos kančia įgautų universalią utopinio malonumo formą?

Muzikiniuose intarpuose Selmos emocijos nuasmeninamos, paverčiamos objektyvaus pasaulio muzikiniu ritmu, kuris, rodos, sklinda iš pačių daiktų, tiksliau, mašinų. Šioje mechaninių tiesiogine šio žodžio prasme jausmų dialektikoje vėl regime tą pačią pasyvią, anonimišką moters figūrą, kuri pateikiama ekspresyviai ir šiuolaikiškai (aišku, tam turi įtakos Bjork charizma), kaip pats tinkamiausias moteriškumo receptas. Patricia Pisters, analizuodama Auksaširdės trilogiją, teigia, jog von Trieras čia atranda ar sukuria naują subjektyvumo formą – tapsmo moterimi formą. Nors minėta autorė pastebi, jog filmuose atkuriamos visos įmanomos klišės bei stereotipai apie moteriškąjį pasyvumą, jos manymu, būtent moterų figūras reiktų interpretuoti Deleuze’o filosofijos kontekste kaip tapsmą moterimi. Čia reiktų paaiškinti, jog Deleuze’ui tapsmas moterimi reiškia galimybę išsivaduoti iš tradicinės (visada vyriškos) subjekto sampratos, iš tradicinės hėgeliškos būties ir nebūties dialektikos, kuriai priešpriešinamas begalinis tapsmas. Tapsmas – tai anoniminis, beasmenis procesas, siekiantis tapti mažuma – vaiku, moterimi, gyvuliu, muzika. “Tapsmas moterimi liečia visus, yra potenciali galimybė kiekvienam, ir moterys, ne mažiau nei vyrai, turi judėti link tapsmo moterimi.”[10] Tapsmas moterimi čia reiškia geismo transformaciją, jo nuasmeninimą, - geismas tampa tokia socialine konstrukcija, kuri sujungia vieną mašiną su kita. Filmo Šokėja tamsoje kontekste ši tapsmo kaip desubjektyvacijos, iškūnijimo interpretacija rodosi visai pagrįsta – muzikiniuose intarpuose Selma tarsi dematerializuojasi pasaulio ritmuose ir garsuose, išsklinda optinėse bei vizualinėse formose. Filme Prieš bangas, vėlgi, esama neabejotino ryšio tarp savanoriškos Besės mirties ir tiesioginio stebuklo: skambančių varpų danguje, kurie rodomi iš viršaus – dieviškosios ar kosminės perspektyvos. Nors filmas Idiotai nesiekia kosminių apibendrinimų, Karen tapsmas idiote, manau, labai patiktų Deleuze’ui, kuriam šizofrenija rodosi pati sėkmingiausia strategija, išlaisvinti iš kapitalistinių teritorijų bei kodų.

Taigi ką reiškia šis nuolatinis von Triero filmų techninis-vizualinis susidvejinimas? Ar ši dviguba vizualinė strategija reikalinga tam, kad buitinę melodramą sukilnintų iki religinės/kosminės dramos? Kaip turėtume vertinti savo ruožtu dvigubas Žižeko ir Deleuze’o interpretacijas, kurios akivaizdžiai marginalizuotą moters padėtį imasi paversti nauja, anti-esencialistine subjektyvumo forma? Ar ši naujojo subjektyvumo koncepcija neima pamažu virsti nauja feminizmo dogma, kuri, kaip ir kinematografinis “Dogmos” arsenalas, labai “atsiperka” bei nereikalauja ypatingų pastangų: jokio didelio biudžeto, jokios technikos ar specialiųjų efektų ir štai, turime naują moteriškumo koncepciją. Tarsi jau niekam ne paslaptis, kad subjekto kaip ir nėra, tad leiskime moterims pabūti subjektais par excellence. Tačiau ši naujoji dogm(at)inio feminizmo ikona turi tiek pat priešininkų, kiek ir šalininkų. Pavyzdžiui, Stephanie Zacharek, rašydama apie von Triero filmus, pažymi, jog “von Trieras yra mechanikas, o ne menininkas. Jo filmai yra mėsmalė, permalanti veikėjus”. Kritikė apie jo filmus kalba kaip apie nusikaltimus (crimes) bei teigia, jog jis turėtų būti kaltinamas dėl nevaržomo sadizmo savo veikėjų atžvilgiu ir labai prastai maskuojamos paniekos, - ar, dar blogiau, gailesčio, - moterims.[11] Dogm(at)inis feminizmas susilaukia ne tik kino teoretikių, bet ir filosofių kritikos. Pavyzdžiui, Luce Irigary jau visiškai teoriniame lygmenyje radikaliai kritikuoja Deleuze’o koncepciją teigdama, kad seksualumo ištirpdymas bendroje “tapsmo” teorijoje sunaikina feministinius siekius iš naujo apibrėžti moteriškąjį subjektą. Rosi Braidotti tvirtina, jog Deleuze’as įsivelia į paradoksą postuluodamas bendrą “tapsmo moterimi” teoriją, kuri neįstengia paaiškinti istorinės ir epistemologinės moteriškos feministinės pozicijos specifikos. “Skirtumo teorija, kuri negali paaiškinti seksualinio skirtumo, palieka mane, kaip feministę kritikę, skeptiškos sumaišties būsenoje”, - rašo Braidotti.[12] Nuo savęs galėtume pridėti, jog tiek von Triero filmuose, tiek jų interpretacijose propaguojama moters kančios sublimacijos logika, pateikiama kaip naujas subjektyvumo modelis, yra daugiau nei prieštaringa. Visų pirma, ji pavojinga tuo, kad moters kančia ir pažeminimas yra tarsi objektyvuojami, paverčiami universaliu pasaulio principu ir gamtos įstatymu. Kaip teigia Markizas de Sade’as, gamtos įstatymai yra šventi; šventas ir jos įstatymas semtis malonumų kitų sąskaita.[13] Antra, ši sublimacijos logika pašalina bet kokių pokyčių ar emancipacijos perspektyvą: na taip, jūs esate pasyvios, pažemintos ir marginalizuotos, tačiau, nepaisant to, esate subjektai par excellence. Trečia, moters pozicijos apibendrinimas iki universalaus subjektyvumo modelio panaikina, užtušuoja  moters pozicijos išskirtinumą.

Žinoma, visiems jau seniai rūpi klausimas, kokį posūkį šiam dogm(at)iniam feminizmui suteikia filmas Dogvilis. Akivaizdu, jog šis filmas – tai ir auto-citata, referuojanti ir reflektuojanti ankstesnius filmus. Turinio lygmenyje vėl pakartojama pasaka apie auksinės širdies mergaitę. Formos lygmenyje filmas yra pabrėžtinai vientisas ir anti-“dogminis”: filmuojama paviljone, naudojant “sutartines” dekoracijas ir siekiant brechtiškojo “atsiribojimo efekto”. Galime teigti, jog iš esmės tai ne “atsiribojimo”, bet “trivialumo efektas”: tris valandas kuriamas įspūdis, jog mes viską žinome apie Panoptikone uždarytus gyventojus; tariamo nuspėjamumo įspūdį pabrėžia ir trivialus pasakotojo tonas (pavyzdžiui, 9 skyriaus pradžioje mums pranešama, kad filmas tuoj baigsis). “Trivialumo efekto” nuosekliai siekiama tam, kad visi mūsų lūkesčiai būtų sušaudyti filmo pabaigoje: filmo pabaiga radikali, nes, kaip teigia von Trieras, auksinės širdies mergaitė “tapo feministe”.[14] (Žinoma, sąvoka “feminizmas” čia turi kiek kitą reikšmę, nei mūsų apsibrėžtas dom(at)inis feminizmas.) Radikalus Dogvilio finalas, kur Greisės mandagiu pageidavimu iššaudomas ir sudeginamas iki pamatų visas kaimas, o pagrindinis oponentas miršta nuo jos rankos, tarsi akivaizdžiai atsako į mūsų tris klausimus. Pirma, jis pasipriešina skriaudos ir pažeminimo universalizavimui (“kas nors kitas gali atklysti į Dogvilį ir su juo/ja bus pasielgta taip pat”); antra, filmas pateikia aiškią emancipacinę strategiją (moteris prisiima galios poziciją); trečia, moteris čia nėra deseksualizuojama, bet išsaugo savo moterišką (monstrišką?) žavesį. Taigi, viena vertus, atsikratoma tiek “Dogmos” kinematografinio arsenalo, tiek ir dog(at)inio feminizmo ikonos, išaukštinančios moters kančią ir auką; kita vertus, lieka visiškai neaišku, ką mums siūlo feminizmas be dogmų: monstriškumą kaip naują subjektyvumo sampratą, monstriškumą, nuo kurio emociškai galime visiškai atsiriboti, ir kurį suvokiame kaip dar vieną utopinį ir malonumą teikiantį spektaklį?