Jeigu seksualinis kūnas iš tiesų yra istorinis – jeigu, trumpai tariant, orgazmas neegzistuoja be ideologijos — galbūt nuolatinis gilinimasis į malonumo politiką sustiprintų tuos malonumus ir kartu išplėstų šitos politikos galimybes.

David Halperin[1]

 

 [Mieste] kiekvienas, einantis gatve, gali žiūrėti į kitus.... Tad ir homoseksualistas suformuoja žvilgsnį. Kita vertus, gali būti, kad žvilgsnis suformuoja homoseksualistą: kito vyro paviršius, pritraukiantis žvilgsnį, kito vyro žvilgsnis, susitinkantis tavąjį ir sukeliantis susidomėjimą. Kaip ten bebūtų, neįmanoma būti homoseksualistu neturint žvilgsnio.

Henning Bech[2]

 

 

Šiame straipsnyje analizuojami keturi filmai, kuriuos galima priskirti prie queer filmų. Tai trumpas Jean Geneto filmas „Meilės daina“ (Un Chant D’Amour, 1950), laikomas pačiu garsiausiu trumpu gėjų filmu Europos istorijoje, ir trijų britų režisierių filmai: Richardo Kwietniowskio trumpametražinis filmas „Aistros liepsnos“ (Flames of Passion, 1989), Issac Julieno „Ieškant Langstono“ (Looking for Langston, 1989) bei vienas garsaus režisieriaus ir rašytojo Derek Jarmano filmų „Sodas“ (The Garden, 1990). Kūrinių pasirinkimas yra atsitiktinis, tačiau ir jis leidžia kalbėti apie neatsitiktines queer žvilgsnio galimybes, reprezentacinės technologijos politiką, besikartojančią visuose šiuose filmuose.

Visi šie filmai laikytini eksperimentiniais arba avantgardiniais: jau pati savaime avantgardistinė savi-reprezentacijos forma neleidžia gėjų, lesbiečių, transeksualų ir apskritai queer subjektams ištirpti „mainstreamo“ vizualinėje produkcijoje.[3] Šių filmų visualinės technologijos, apie kurias kalbėsime vėliau, ne tik įgalina tikslesnį šių vadinamų „deviantiškų“ subjektų bei objektų vaizdavimą, bet ir yra integrali jų bei jų tarpusavio santykių kūrimo dalis. Kaip teigia vyrų vaizdinius gėjų tekstuose (ir literatūriniuose, ir kinematografiniuose) tyrinėjęs amerikietis Earl Jackson Jr., vizualinės technologijos sustiprina radikalias bendruomenių, kuriose jos cirkuliuoja, ir subjektų, susijusių su šiomis vaizdavimo galimybėmis, transformacijas.[4]

Trumpai apie filmus. Geneto filmas, kurio pasakojimas vyksta kalėjime, kone pornografinis. Čia vaizduojama gėjų meilės istorija, susieta su nusikaltimu, bausme, stebėjimu ir panoptikumu. Kwietniowskio filmas „Aistros liepsnos“ yra 1945 metų Davido Leano filmo “Trumpas susidūrimas“ (Brief Encounter) perdirbinys. Jis pasakoja apie vyrą, nuolat keliaujantį į darbą traukiniu. Detektyvinėje istorijoje, kurios veiksmas vyksta traukinių storyje, kitas vyras palieka keliaujančiam subjektui įvairių kriptinių žinučių, viena iš jų – pasiūlymas vesti/tekėti. Kiek kitoks yra Issac Julieno filmas „Ieškant Langstono“, plačiai suvokiamas kaip vienas kertinių naujojo queer kino tekstų. Tai ir naratyvas, ir esė, ir menininis bei dokumentinis filmas apie vieną Harlemo renesanso atstovų juodaodį poetą Langston Hughesą.

Autobiografiniame Derek Jarmano filme „Sodas“ rodomas pats režisierius, miegantis savo sode. Jo sapnai ir fantazijos apima ne tik meilę tarp vyrų, bet ir homofobiją bei mirtį. Režisieriaus sapnų centre -- du meilužiai, kurie kankinami ir nukryžiuojami tarsi Jėzus Kristus. Šiame filme daug dėmesio skiriama  šiuolaikinei gėjų, lesbiečių, biseksualų ir transseksualų padėčiai.  Queer žiūrovui politiškai ir erotiškai malonus filmas „Sodas“ primena, kad krikščionybė tebėra seksualinės ir lytinės neapykantos palikimo dalis. Ji vis dar atsakinga už tai, kad homofobija egzistuoja.

 

 

Queer teorija, kaip ir šiuolaikinė kino kritika, kelia esminius kultūrinėms studijoms aistros, identifikacijos, fantazijos, reprezentavimo, kultūrinio skolinimosi, performatyvumo klausimus. Besiremdama poststruktūralistinėmis subjekto kaip diskursyvinio konstrukto toerijomis, queer teorija kvestionuoja esencialistines seksualumo bei tapatybės sampratas ir siekia nubrėžti „daugialypių pažymėtų identitetų“ trajektorijas.[5]

Pasak žinomų JAV queer teoretikų Lauren Berlant and Michael Warnerio, vienas iš šios teorijos esminių uždavinių yra sudaugiaprasminti identiteto kategorijas.[6] Kaip rašo šie tyrinėtojai, „amalgamuodami politiką ir jausmą taip, kad šis procesas reikalauja nuolatinių sinkretinių gestų ir judėjimų, queer komentarai stengiasi išviešinti ir padaryti matomus seksualumo kultūrinę produkciją ir socialinį jausmo kontekstą“.[7] Akcentuodama visapusišką pasipriešinimą normalumo rėžimams, queer teorija atmeta skaldančią tolerancijos ir paprasto politinio intereso logiką. Pabrėžiant terminą “queer”, kuris yra atsiradęs prievartos, smurto, pažeminimo ir baimės kontekste, nurodoma ne tik į paprasčiausią netoleranciją, bet ir į platų normalizacijos lauką kaip prievartos vietą.

Vadinasi, galima teigti, kad queer teorijos tikslai yra ir filosofiniai, ir politiniai, ir erotiniai – tai pastanga sulieti ribas tarp jų, kadangi ši teorija siekia ne tik analizuoti seksualinės priespaudos ir normalizavimo sistemas, bet ir joms priešintis bei jas dekonstruoti.[8] Queer teorija perskaito ir kruopščiai tyrinėja įvairius socialinius seksualumo kodus bei retorikas ir atveria jų nevientisumą, nestabilumą, dirbtinumą.

Vizualinių vaizdinių analizei itin esmingos yra ideologinės mūsų žvilgsnio sąlygos. Todel queer, gėjų ir lesbiečių filmų analizės centre – reprezentacinės politikos ir stereotipizavimo klausimai, vizualinės produkcijos sulytinimo problema, žvilgsnio su-queerinimas, fetišizmas ir skopofilija bei queer žvilgsnio pasisavinami populiarūs vizualiniai ir naratyviniai stiliai.

 

 

Kaip ir moterys, seksualinės mažumos yra vujaristinio ir fetišistinio žvilgsnio objektai. Tad ar  queer žvilgsnis iš viso įmanomas? Kaip galima pasisavinti objektifikuojantį vyro žvilgsnį savo pačių malonumui?

Paprastai apie queer žvilgsnį kalbama, kai diskutuojama apie jo gebėjimą perkurti heteroseksistinius filmus savo naudai, paremti savo interesus ir aistras, pasipriešinti heteroseksistinei heteronormatyvinei hegemonijai. Queer žvilgsnis svarbus kontrakultūrinėmis marginalinėms praktikoms kaip atsakas į diskursyvinį išstūmimą ir atmetimą.

Tačiau remiantis minėtais filmais galima teigti, kad queer žvilgsnis gali būti ir performatyvių praktikų bei strategijų, įveiksminančių queer identitetą, visuma. Tai žvilgsnis su savo specifiniais  ženklais, produkuojantis specifinį socialinį regimumą.

Gilinantis į queer žvilgsnio galimybes, būtina prisiminti itin svarbų filmo teorijai Laura Mulvey straipsnį „Vizualinis malonumas ir naratyvinis kinas“. Jame tyrinėtoja teigia, kad moteris klasikiniame kine yra tai, į ką žvelgiama, o vyriškas subjektas pasisavina kinematinį žvilgsnį savo paties vujaristiniam malonumui. Vyriškas žvilgsnis, nesąmoningai jaučiatis grėsmę iš to, ką jis suvokia kaip moteriškos kastracijos reginį, fetišizuoja moterų vaizdinius, t.y. suteikia jiems falinės pilnatvės iliuziją, o tai klasikiniame kine pasireiškia kaip mizoginistinis smurtas ir objektifikavimas. Vadinasi, šiame kine žiūrovo aistra yra apibrėžiama arba kaip vujarizmas, arba kaip fetišizmas, t.y. kaip malonumas matyti, kas yra uždrausta santykyje su moters kūnu. Vaizdinys orkestruoja žvilgsnį, žiūrėjimo ribas ir malonumą keliantį jų peržengimą.

Aprašydama heteroseksualaus vyro vizualinį malonumą, Laura Mulvey mano, kad jo skopofilija randasi „vartojant kitą asmenį kaip seksualinės stimuliacijos objektą per žvelgimą“. Tai reiškia, kad „subjekto erotinis identitetas yra atskiriamas nuo objekto ekrane. Žiūrovas identifikuojasi su aktyviu vyru protagonistu ekrane; tačiau aistra/geismas ir identifikacija niekada nesutampa, nes vyras negali pakelti objektifikavimo naštos”[9].

Remiantis Mulvey įžvalgomis, galima teigti, kad moteris-žiūrovė arba mazochistiškai identifikuojasi su fešišizuotu moteriškumo reginiu, arba tapusi trasvestite tapatinasi su kamera ir vyriško žvilgsnio pozicija. Pasak Kenneth MacKinnono,

 

Jeigu moteris-žiūrovė nerimsta savo transvestitiniame apdare, tada galima manyti, kad vyras užima žiūrovo poziciją, kuri kelia jam malonumą ir kuri apsaugo jį nuo nerimo. Jis gali vilkėti savo lyties rūbus ir, mažiau investuodamas į fantaziją, psichologiškai projektuoti save į vyrą-herojų ir dalintis jo pergale [užkariaujant] geidžiamas moteris.[10]

 

Tai taip pat reikštų, kad kinas apsaugo vyrus žiūrovus nuo atsakomybės už tai, kad jų žvilgsnis į moterį yra erotizuojamas.[11]

Nežiūrint Laura Mulvey darbo svarbos kino studijoms, queer kritika kvestionuoja jos įžvalgas. Queer teoretikų nuomone, heterocentristinė ir itin griežta žvilgsnio struktūra (patriarchalinis vyriškumas, žvelgiantis į objektifikuotą moteriškumą) Mulvey straipsnyje visiškai išstumia iš savo analizės rato homoseksualumą. Todėl Ellis Hanson klausia: „Kaip moterys geidžia moterų filme ir per filmą? Kaip vyrai geidžia vyrų? Ar lesbietės žvilgsnis yra trasvestito vyro žvilgsnis?“[12] Jai antrina ir Laura Kipnis, teigdama, kad Mulvey žvilgsnio teorijoje nepakankamai vietos skiriama klasei: „prielaida, kad žvilgsnis yra lemiamas ir visagalis, prisidėjo prie to, kad feministinėje teorijoje nepakankamai dėmesio skiriama klasei“. Monolitiškai interpretuodami vyrišką žvilgsnį, mes nekreipiame dėmesio į faktą, kad ne visiems vyrams prieinama tokia pat socialinė galia.[13] Taigi nenusikalsime pasakę, kad Mulvey analizėje trūksta dėmesio vyriško žvilgsnio spragų, įtrūkimų, nesėkmių teorizavimui.

Kai tik imame pripažinti, kad erotizuotas vyro kūnas tampa siūlomo malonumo dalimi, situacija kine pasikeičia. Kas nutinka, kai herojus vyras tampa žvilgsnio objektu? Galima būtų manyti, kad jo objektifikavimas yra tik laikinas. Tačiau ar žiūrovo idenfikavimasis su juo jam esant žvilgsnio objektu reiškia, kad žiūrovas tapatinasi su pasyvia ir feminizuota jo būsena? Ar tai taip pat reiškia, kad žiūrovas patiria feminizavimo grėsmę panašiai kaip moteris žiūrovė išgyvena maskulinizacijos procesą siekdama patirti kinematinį malonumą?[14] Skaitydami filmus remdamiesi Mulvey idėjomis turėtume atsakyti teigiamai.

Tačiau visi šie svarbūs klausimai nėra itin esmingi Geneto, Kwietniowskio, Julieno ir Jarmano filmų kontekste. Kodėl? Pirmiausia dėl to, kad juose „deviantiški“ subjektai (gėjai, nusikaltėliai, kankiniai, juodieji) reguliariai identifikuojasi su figūromis, kurias jie objektifikuoja (t.y. jie tapatinasi su savo aistros ir geismo objektais). Čia žvilgsnio malonumas, nukreiptas į savo aistros objektą, „potencialiai susilieja su erotine identifikacija su šiuo objektu.”[15] Pasinaudojant Earl Jacksono gėjų vizualumo analize, įmanoma teigti, kad santykis tarp kameros, žvelgiančio queer subjekto ir žvilgsnio objekto šiuose filmuose yra daugialypis ir mobilus.[16]

Kitas dalykas, kuris anksčiau mūsų keltus klausimus paverčia ne itin svarbiais, yra  distancijos ir vaizdinio kontrolės problema, susijusi ir su moteriško, ir su queer žvilgsnio specifika. Būtent priešprieša tarp artumo ir distancijos, tarp vaizdinio kontrolės ir jos praradimo lokalizuoja žiūrėjimo bei žvelgimo galimybes problematiško seksualinio skirtumo erdvėje.[17] Ir moteris, ir queer subjektas yra vaizdinys, pasyvus objektas, todėl žiūrinčio aistra gali būti apibūdinta kaip savotiškas narcisizmas: aš tampu vaizdiniu, o vaizdinys tampa manimi.

Narcisistinio žvilgsnio ypatybės itin ryškios visuose keturiuose filmuose. Pabrėžiant narcisistinį ekshibicionizmą ir vujaristinį erotiškumą, šiuose filmuose queer subjektas gali būti apibūdinamas ir kaip žvelgiantis ir kaip tas, į kurį žvelgiama. Šiuose filmuose vyriškas subjektas save peržengia pats save objektifikuodamas ir atsiduodamas žvilgsnio sunaikinimui. Tęsiant Jacksono mintį apie gėjų vaizdavimą, teigtina, kad šis „atsidavimas yra savo tapatybės kaip kažkieno kito žvilgsnio objekto sukūrimas...”[18] Identifikuojamasi su geidžiančiu kameros žvilgsniu ir taip pat erotiškai tapatinamasi su vyriškos aistros objektu. Vyro kūnas objektifikuojamas, ir kartu vujaristas vyras tampa žvilgsnio subjektu.

 

 

Visi aptariami filmai pabrėžia marginalius seksualumus represyviame seksualiniame rėžime. Geneto filme brutali, opresyvi visuomenė aktualizuojama kalėjimo vaizdiniais, Jarmano filme ją išreiškia industrinių rajonų nykuma, Kwietniowskio – geležinkelio stoties pilkumas, o Julieno darbe – šešėlių sukaustyti juodųjų žvilgsniai.

„Meilės daina“, „Aistros liepsnos“, „Ieškant Langstono“ ir „Sodas“ perpildyti nuogumo, įvairių seksualinių praktikų vaizdų. Čia geidžiantys ir geidžiami žvilgsniai susijungia, o pornografistinis vizualumas priešinasi normatyvinės kultūros varžtams. Erotizuoti reginiai kupini ekshibicionistinio malonumo ir ekstazės, bet kartu melancholijos, bausmės, mazochizmo. Tai queer subjektų kūnų dramos. 

Visuose filmuose marginaliniai subjektai yra kartu ir įkalinti, ir išlaisvinti savo žvilgsnio bei aistros, kuri ir siekia meilės, ir smurtauja, ir yra priimama kitų, ir jų atmetama. Tai keisti subjektai, formuojantys queer žvilgsnį, ir jo formuojami.

Geneto, Jarmano, Kwietniowskio ir Julieno filmai yra itin erotiški ir erotizuoti. Geneto filme kinematiškai įvaizdinama vyriško homoseksualumo ir kalėjimų kontra-kultūra. „Meilės dainoje“ gausu erekcijos ir masturbacijos vaizdinių, kalėjimo fone vykstančio autoerotizmo, ekshibicionizmo ir vujarizmo. Čia  žiūrovas tarsi kalėjimo prižiūrėtojas gali vujaristiškai stebėti daugialypę savęs patenkinimo patirtį ir analizuoti jos santykį su patriarchaline privilegija ir malonumu. Seksualiai atviri įvaizdžiai Geneto filme kyla iš “radikaliai skirtingų politinių, psichinių ir socialinių motyvacijų, galų gale sukurdami visiškai nenuspėjamas signifikacijas bei efektus ir apšviesdami diametriškai opozicines reakcijas”.[19]

Kwietniowskio filme „Aistros liepsnos“ erotizuojamas priemiesčių gyvenimas ir geležinkelio stotys, kurios reiškia ir judėjimą, ir seksualinį susijaudinimą, ir abejingumą, ir potencialų pavojų bei stebėjimą. Geležinkelio stotis čia paverčiama seksualizuota vieta, kupina galimybių vartoti savo queer žvilgsnį, siųsti signalus, juos skaityti, ištirpti minioje ir vėl joje pasirodyti. Henning Becho žodžiais tariant, stočių rajonai – tai chroniško tranzito iš vieno gyvenimo taško į kitą erdvė. Todėl joje tokie stiprūs yra ilgesio, troškimo, svajonių, nuotykių, seksualinių patirčių nuotaikos ir motyvai.[20]

“Sodas” alegorizuoja homofobiją perpasakodamas dviejų vyrų meilužių, tarsi užimančių Kristaus vietą, istoriją. Nehierarchinė tos pačios lyties asmenų meilė filme susiduria su galios pozicijose esančių prievarta ir smurtu prieš queer subjektus. Idealizuojamas Jarmano gėjų herojų pasyvumas filme išreiškia ne meilės deseksualizavimą, bet herojų pasišalinimą iš priešiško pasaulio.[21] Gal sapnų sodas – tai vienintelė vieta, kurioje įmanoma pasislėpti?

Julieno filme „Ieškant Langstono“ dominuoja uždarų ir slaptų gėjų barų, šešėliuotų meilės ir anoniminio sekso alėjų vaizdai. Juose žiūrėjimo malonumas susilieja su sodomizuojančiu vyro žvilgsniu, pabrėžiančiu mazochistinį marginalinių subjektų patirties subtekstą.

Kaip vieną iš išskirtiniausių queer subjektų buvimo ir kartu jų žvilgsnio bruožų šiuose filmuose reikia išskirti melancholiją. Mirties, išnykimo, (susi)naikinimo jausmas čia itin stiprus. Jarmano ir Julieno darbuose melancholija susyja su bendruomeniniu gėdėjimu: tai savęs, savo bendruomenės, savo istorijos gedėjimas ir savotiškas apraudojimas. Geneto ir Kwietniowskio filmuose melancholija individualesnė, tačiau ir juose matyti, kad aistra ir neviltis egzistuoja šalia viena kitos ir kad aistra dažnai virsta melancholija.

Jarmano filme nuolatinės kančios, bausmės ir kraujo fone (raudona kraujo jūra, du gėjai tarsi Kristus nešantys kryžių) užkadrinis balsas deklamuoja “Aš pabudau sode,/ laikydamas savo mirusių draugų rankas,/nušalusi generacija,/jie mirė taip ramiai, taip tyliai,/šaltis šaltis šaltis/ liūdesys visame, ką aš turiu,/ tu mirei taip tyliai,/ mes mirštam taip tyliai/ aš mirštu taip tyliai”. Geneto filme du mylinčiuosius skirianti kalėjimo siena – ir melancholijos, ir skausmo, ir malonumo šaltinis. Julieno “Ieškant Langstono” prasideda melancholijos ir gedėjimo vaizdiniu: įvadiniuose kadruose juodaodis vyras guli karste, o kito juodaodžio vyro veidu byra ašaros. Filme skaitoma poezija: “Mes slepiamės šešėliuose,/ mes esame šešėlų alkis,/ tamsoje mes neprivalom ištarti ‘Aš myliu tave’”. Šiame filme gedima ir dėl “netinkamų aistrų”, ir dėl jų konteksto.

Geneto, Kwietniowskio, Jarmano ir Julieno filmų subjektams melancholija – kasdienio gyvenimo dalis. Tai melancholija, padedanti ir susitaikyti su gyvenimo katastrofomis, ir rekonstruoti bei palaikyti savą queer tapatybę iš to, ką queer žvilgsnis ir priešiška aplinka pasiūlo. Melancholija yra neatskiriama nuo kolektyvinių ir individualių aistrų, kurios suvokiamos kaip stigmatizuojančios, kūrimo bei išgyvenimo.

Labai svarbus vaidmuo visuose filmuose tenka vyro kūnui, kuris yra ir melancholijos erdvė, ir išsisklaidančių bei susijungiančių aistrų vieta, kurioje vujarizmas, ekshibicionizmas, narcisizmas ir fantazijos naratyvai susyja. Narcisistinis filmų kūnas tampa jungiančia grandimi tarp queer žiūrovo ir herojų, naratoriaus ir naratyvo. Narcisistinio kūno ženkluose žvelgiantis atpažįsta save ir savo bendruomenę. Tačiau čia narcisizmas pabrėžia ne identiteto tvarumą, bet jo takumą ir fluidiškumą.

Jean Geneto filmas „Meilės daina“, kuriame gėlės simbolizuoja vyro penį, itin ryškiai parodo narcisistinio ekshibicionistinio kūno dramas. Erekcija čia vaizduojama kaip gėlės išsiskleidimas. Ypač daugiaprasmiuose kadruose Genet vartoja šiaudo, kišamo pro kalėjimo sienos skylutę, vaizdinį: pro šį šiaudą vienas vyras pučia dūmus į kito vyro burną. Šie įvaizdžiai gali būti lengvai intepretuojami kaip penis ir sėkla feliacijos proceso metu. Geneto filmas pabrėžia vyro lytinių organų grožį ir netiesiogiai priešinasi normatyviniam heteroseksualumui ir jo natūralizavimui.

Kita vertus, ir Geneto, ir kituose filmuose vaizduojamas kūnas yra itin efemeriškas, griaunantis ribas tarp realybės ir fantazijos, netgi galėtume pasakyti, tarp malonumo ir realybės principų, tarp aistros ir sublimacijos, autentiškumo ir neautentiškumo, realybės ir vaizdinio.[22] Nuolatinis ir pasikartojantis performansas – aktų, gestų, praktikų serijos, įbrėžtos į kūno paviršių – kuria identitetą, bet niekada jo neatveria. Filmuose nėra vidinės identiteto tiesos, tik fantazija, įrašyta į kūno paviršių. Asmeninė erotinė saviraiška ir individualus pasipriešinimas normalizacijai čia vyksta “kūno erdvės” lygmenyje. Tai priešinimasis “liberaliam panoptikumui”, Gordon Brent Ingram žodžiais tariant.[23]

Kūnas šiuose filmuose ir ekstazės spektaklis, ir savigynos vienetas, ir padėkos ritualas. Tai vieta, kurioje melancholija ir mazochistinis reginys gali būti transformuojami į įniršį ir malonumą. Queer subjektų (kad ir vyriškų) kūno paviršiuje ikūnijama pulsuojanti galios ir pasipriešinimo dinamika. Toks vyro kūnas griauna heteropatriarchalinio vyriškumo ir vyriško identiteto politiką. Prisiliesdami prie skirtingos queer problematikos ir analizuodami rasės, priemiesčių kultūros, religijos ir homoseksualumo, nusikaltimo, bausmės ir homoseksualių santykių kalėjime klausimus, visi šie filmai pabrėžia heteropatriarchalinio vyriškumo vidinius prieštaravimus ir dar kartą patvirtina tai, kad nėra tiesioginio ir visiško atitikimo tarp ideologijos ir aistros, naratyvo ir malonumo, vaizdinio ir subjekto.

 

 

Geneto, Kwietniowskio, Jarmano ir Julieno filmai tarsi teigia, kad queer subjektas neegzistuoja be queer žvilgsnio ir kad queer žvilgsnis konstruoja savą queer auditoriją, kuri epistemologiškai bei politiškai skiriasi nuo heteroseksualaus žiūrovo ir kartu yra neišvengiamai “maišyta”: jai priklauso ne tik gėjai, lesbietės, biseksualūs asmenys, transseksualai, bet ir tie, kurie siekia ardyti reprezentacines strategijas, besiremiančias patriarchaline heteronormatyvine paradigma.

Erotizuoto žvilgsnio akivaizdoje queer subjekto, peržengiančio lytines dichotomijas, dominuojančias heteronormatyvinėje reprezentacijoje, pozicijos yra fluidiškos. Ekshibicionistinis ir vujaristinis subjektas ardo savęs ir kito dialektiką remdamasis savęs kaip žvilgsnio priėmėjo ir turėtojo seksualiniu skirtumu. Šių filmų reprezentacinėse technologijose distancija tarp subjekto ir objekto sukomplikuojama kartu netiesiogiai dekonstruojant normatyvinį heteropatriachalinį vyro idealą. Todėl visiškai įmanoma manyti, kad šių filmų queer žvilgsnis tampa opozicine kritika, įkūnijama ženklinančių praktikų, kurios apibrėžia queer identitetą.

 

---