Альмира Усманова

Re-making Love: Love and sexual difference in Soviet and Post-Soviet cinema

«Повторение и различие, или  «еще раз про любовь» в советском и пост-советском кинематографе

Постановка проблемы

В моем выступлении речь пойдет о двух фильмах, созданных на основе одного литературного текста – «104 страницы про любовь» Э.Радзинского, но разными режиссерами и с дистанцией в 30 лет:  первый фильм - «Еще раз про любовь» -   был снят в 1968 году режиссером Георгием Натансоном;  второй -  «Небо. Самолет. Девушка» - в 2002 режиссером Верой Сторожевой и сценаристкой и продюсером Ренатой Литвиновой. Сама по себе идея сравнения двух фильмов вряд ли может считаться оригинальной, коль скоро она пришла в голову  даже  телевизионным продюсерам: в начале ноября оба фильма были показаны в  течение одного  воскресного дня на одном из центральных российских каналов,  что позволило многим зрителям, из чьей культурной памяти воспоминание о знаменитом фильме 60-х гг.  уже стерлось или  отсутствовало вовсе (в силу возраста), - вынести собственное мнение на этот счет.   

В течение последнего года об этих фильмах много писали и говорили.  Кинокритики  единодушно обрушились на  фильм Веры Сторожевой, относясь к нему всего лишь как к римейку старого советского фильма, и сошлись на том, что римейк уступает  прототипу практически во всем.

Но мало кто из критиков предпринял попытку проанализировать  и тот, и другой фильм как культурный текст, фиксирующий и репрезентирующий историческое воображаемое своей эпохи, – хотя, вероятно, это не столько задача критика, сколько исследователя. Характерно также, что понятие римейка использовалось совершенно некритически, как если бы каждый понимал, о чем именно идет речь.  Я уж не говорю о том, что затрагиваемые в обоих фильмах вопросы отношений между мужчиной                    и женщиной, исторически определенные способы артикуляции тех или иных чувств (ревность и любовь, прежде всего),   так и не стали предметом более тщательного изучения. О специфике женского взгляда  в контексте так называемого «женского кино» речь не заходила в принципе. Между тем, все это не простые и требующие детального рассмотрения вопросы.

Таким образом,  в своем выступлении я хотела бы   обратиться к следующим вопросам и проблемам:

·        вопрос методологического плана –  что значит: читать фильм как культурный и исторический текст, какую пользу это может принести гендерному теоретику, социологу или историку; соответственно, я надеюсь показать, каким образом  фильм может выступать в качестве источника для исследования истории эмоций и истории гендерных отношений;

·        что такое римейк   с точки зрения теории кино и с точки зрения социального анализа двух культурных эпох, одна из которых породила «оригинальный текст»,  а вторая обусловила появление  римейка. В нашем случае такими культурными эпохами , разумеется, являются  советское время (1960-е гг.) и пост-советское (2000-е гг.).  В конечном счете, я надеюсь показать, что общего между этими двумя периодами (в плане гендерных репрезентаций) и как это сходство проявляется в фильмической форме;  а также, что появление римейка – не случайно, а  всегда исторически и идеологически обусловлено;

·        объединяющей темой обоих фильмов является любовь, а точнее,  тема артикуляции женской любви – мне хотелось бы более подробно рассмотреть эту проблему в контексте  дискуссий о любви конца 1960-х годов и соотнести их с сегодняшним днем, при этом речь пойдет о том, как именно это чувство, точнее способы культурного конструирования этого чувства, специфичные для той или иной эпохи,  репрезентируются и интерпретируются в обоих кинотекстах;

·        многие из присутствующих знают о том, что феминистская кинотеория в последние десятилетия не раз обращалась к анализу женского кино,  проговаривая и продумывая те смыслы и те вопросы, которых сами женщины-режиссеры себе, как правило, не задают. Собственно говоря, вопрос о том, что такое «женское кино» все еще открыт для полемики. В связи с этим было  бы небезынтересно обсудить, что меняется в стратегиях репрезентации  женщин и мужчин, когда одну и ту же историю снимает мужчина-режиссер, а затем – женщина. Иначе говоря,  я полагаю, что римейк, сделанный В.Сторожевой,  возник вследствие необходимости  дописать или переписать некоторые смыслы, которые в оригинале остались непроявленными или  вытесненными – прежде всего, это касается, вопроса о визуальном наслаждении женщины-зрительницы, о женском и мужском взгляде, о соотношении публичного и приватного и так далее;

Таковы основные проблемы,  к анализу которых я хотела бы теперь перейти.

Фильм как культурный текст

Визуальный текст (будь то фильм, реклама или фотография) не является  иллюстрацией, непосредственным  и «пассивным» отражением социальной реальности, но, скорее,   выступает как сложный исторический текст, предлагающий собственную версию или взгляд на ту или иную эпоху,  не обязательно совпадающий с точкой зрения, сформулированной  в других (в том числе официальных)  источниках.  По мнению французской исследовательницы Мишель Ланьи, кинематограф  регистрирует  множество  лишь со временем осознаваемых социальных и культурных перемен: он «отражает», но так же и конструирует  мыслительные привычки, культурные стереотипы,  отношение общества к  табуированным темам (секс, преступление, наркотики и т.д.), он чутко фиксирует и первым реагирует на идеологические и политические перемены (оказываясь иногда главным инструментом пропаганды)[1] – независимо от того, что имел в виду конкретный режиссер как Автор фильма. Кино может «диктовать моду, поддерживать традицию, фиксировать социальные табу, ритуализировать то, что свято»[2].   Кинематограф участвует в историческом семиозисе, визуализируя  и репрезентируя то,  что с трудом поддается или же сопротивляется описанию в терминах вербального языка  - например,   идеалы, желания,  разочарования, чувство патриотизма или социального пессимизма; иначе говоря, он позволяет прикоснуться к историческому воображаемому данного общества -  то, что оно о самом себе  думает или как оно себя представляет. Визуальные образы служат обществу примерно так же, как семейные фотографии   поддерживают целостность более частных социальных групп – это эмблемы значительных событий, конструирующие концепт прошлого, но так же обеспечивающие способы  его преодоления[3].

Каждый фильм  может быть воспринят нами  как «слепок» или моментальный снимок того или  иного исторического момента, но  прочесть его, дешифровать сообщение можно, лишь зная конвенции репрезентации и будучи знакомым с более широким социальным контекстом. Я полагаю, что наибольшей значимостью в фильме обладает  неявное (или неочевидное) содержание – правда, использование обоих терминов парадоксальным образом  компрометирует смысл видимого, – то, что фильм «проговаривает» помимо желания  и сознательных интенций его создателей, то, что вычитывается «между строк» рассказываемой истории (а именно - «неписаные ценности» данного общества, «случайные свидетельства») и чаще всего это «проговаривается» посредством визуального ряда. «Читая» эксплицитное содержание фильма, воплощенное в рассказываемой истории (то, что Норман Денцин  характеризует как уровень «текстуального реализма»), мы пытаемся восстановить элементы той реальности,  к которой он отсылает и которая в него вошла как  неосознаваемый фон, как пресуппозиция (если использовать терминологию дискурс-анализа). Это другая история, которую мы  пишем поверх существующего фильмического текста.   

Фактически любой фильм может оказаться интересным материалом для анализа коллективного бессознательного своей эпохи;  и в этом плане кинематограф уникален по своему познавательному потенциалу и многоуровневости  закодированной в нем информации.  Кроме того, любой фильм,  -  транскрибируя определенное видение/понимание социальной реальности, фиксируя его в фильмической форме, делая историческое событие интеллигибельным,   - на самом деле доносит до нас  «конфликт интерпретаций», столкновение различных - «витающих в воздухе»  - версий одного и того же.

Такой подход позволяет, с одной стороны,  пересмотреть отношение к репрезентации в целом (преодолеть соблазн интерпретировать ее буквально или как иллюстрацию к вербализованному содержанию),  а с другой стороны, настраивает нас на скептическое отношение к тому,  что сам автор думает по поводу созданного им/ею произведения –  поэтому очень возможно, что  режиссеры и сценаристы интересующих меня фильмов вообще не имели в виду того, о чем я собираюсь говорить (хотя, безусловно, сказанное ими в  различных интервью представляет немалый интерес для  анализа).

Более сложным вопросом, однако, является вопрос о том, в какой мере фильм может быть интересен для истории эмоций. Ведь любовь вечна, не так ли? Она существовала всегда и во всех обществах, ее может испытать любой человек,  независимо от возраста, пола, класса, национальности и т.д. И в этом смысле, у нее нет истории (как в свое время объяснял Маркс сущность идеологии…).    Не удивительно, что даже среди исследователей (психологов и историков) нет единства по поводу того,  являются ли эмоции «культурными конструктами» и  есть ли пределы «пластичности» индивида, балансирующего между «зовом плоти» и культурными предписаниями. Да, способ выражения, дискурсивное оформление эмоций (как совокупность  вербальных означающих)  можно считать культурно детерминированными, но сами эмоции, как сокрытые означаемые, – чего в них больше: коллективного или индивидуального, культурного или природного (физиологического)?  Очевидно, что  конструктивисты и эссенциалисты дают разноречивые ответы на данный вопрос[4].   По определению Эвы Иллуц, эмоции (как совокупность физиологических ощущений, механизмов восприятия и интерпретативных процессов) возникают на границе между природным и социальным, связывая воедино телесность, мышление и культуру[5].

Не вдаваясь в подробности этих теоретических дискуссий, обозначу проблему до неприличия просто: слова «я люблю тебя»  действительно выражают чувство любви (то есть описывают и именуют его)? Этот «речевой акт» и есть сама эмоция?  -  коль скоро вне выражения  чувство непостижимо для самого субъекта и тем более недоступно для постороннего глаза и поскольку недифференцированное переживание обретает статус эмоции лишь когда оно соответствующим образом названо. В то же время,  способ переживания эмоций и их интенсивность, равно как и обозначения этого состояния   одновременно  индивидуальны (для каждого конкретного человека) и социальны (например, они  обусловлены гендерными различиями).

Сразу скажу, что оба интересующих меня фильма, в которых эта фраза становится смыслообразующим стержнем всей истории, можно было бы использовать как наглядное пособие для перформативной концепции  эмоций, совершенно точно обозначающее суть проблемы  познания и описания этого чувства. Для мужчины  в обоих фильмах признание в любви (фактически вырванное у него в интимной ситуации – он вынужден ответить «Да» на заданный вопрос) – всего лишь «речевой акт», ритуал в сопутствующих обстоятельствах, но не само чувство – по крайней мере, в первой половине фильма. И похоже, он вообще избегает вербализации, предпочитая body language, - во всяком случае,  таков молчаливый советский мужчина Евдокимов (Георгий в этом плане менее зажат). 

Я думаю, что эта «боязнь слов» -  вовсе не демонстрация бесчувственности или же  семиотического скепсиса мужчин  в отношении того, что слова могут и должны репрезентировать чувства –  типа того, что, если ничего не чувствуешь, то не о чем и говорить,  - а скорее бессознательная реакция индивида на культурный императив в отношении   языкового поведения мужчин: слово мужчины – это воплощение Закона. Соответственно, высказывание  с необходимостью предполагает действие и  принятие ответственности (в традиционных культурах признание в любви равносильно предложению руки и сердца); многословность или  референтивная необоснованность произносимого (им) разрушила бы эту схему.

Для женщины  в обоих фильмах  произнесенные ею слова непосредственно отсылают к испытываемым ею чувствам. Внешнее – произнесенное -  передает  внутреннее: настойчивое повторение этих слов  (вероятно, любой зритель пытается расшифровать смысл этого повторения) необходимо для передачи интенсивности, навязчивости и более того,  дифференциального разнообразия оттенков самого чувства. Помните ту сцену, когда и Наташа, и Лара в постели несколько раз, как бы заклиная, произносят «Я люблю тебя, я так люблю тебя,  я очень тебя люблю, я тебя люблю». Говоря о «разнообразии оттенков», я имею в виду  осуществленный  Якобсоном  анализ эмотивной функцию языка,  которая  через интонацию способна  выражать самостоятельные, чуть ли не противоположные смыслы при повторении одного и того же вербального сообщения: Я люблю тебя (здесь названо само чувство –  это не симпатия и не дружба, а именно любовь), я так люблю тебя (подчеркнута степень интенсивности), я тебя люблю (индивидуальность этого чувства и надежда на взаимность между Я и Ты, которая  усиливается вопросом «А ты?»).  Более того,  в процессе повторения сомнение уступает место уверенности  в сказанном. 

Иначе говоря, эти фильмы позволяют нам увидеть, что чувства   не только существуют в зазоре между высказыванием и телесным переживанием и тем самым объединяют индивидуальное  (переживание и способ вербализации) и социальное (ситуация речи и используемая лексика), но также, что чувства – это культурно обусловленные и гендерно специфические  эмоции, выражаемые по-разному разными индивидами.   Например, ограничения, накладываемые (культурой) на проявление эмоций и отношение говорящего к  выражаемому им чувству – это  наиболее яркие проявления гендерного различия.  Не менее важно и то, что, вопреки эссенциалистским теориям, приписывающим женской или мужской чувственности константные и субстанциальные черты (например, когда речь заходит о повышенной эмоциональности женщины или «природной» холодности мужчины,  о противопоставлении интуитивного мышления и рационального),  анализируемые нами фильмы доказывают (или показывают) обратное. Историчность и пластичность гендерных субъектов особенно наглядно проявляется в том, как по-разному в обоих фильмах репрезентировано «воспитание чувств» мужского персонажа. Так,  Георгия (в фильме Сторожевой), возвращающегося на самолете в Москву, внезапно охватывают дурные предчувствия – сначала его посещает видéние грустной и  какой-то чужой Лары, а затем на трапе он теряет сознание; в фильме Натансона подобное проявление интуитивного ощущения беды как проявления эмоциональной привязанности противоречила бы тому образу «мужественности», который  воплощает в себе Евдокимов. К тому же, Евдокимов представлен как  эмоционально девственный субъект, без разочарований и ударов судьбы,  – кроме того, что его назвали Электроном, когда мать писала диссертацию, мы ничего о нем больше не знаем, -  в то время как Георгий  в самом начале знакомства с Ларой рассказывает ей о своих отношениях с матерью, любовь к которой он ощутил лишь, когда она умерла – то есть,  отношения с Ларой вписываются в уже существующую эмоциональную историю.

Теперь мы, наверное, могли бы сказать, что так называемые «вечные истории любви»    в их кинематографическом воплощении – это всякий раз иная  форма чувствительности, характерная только для этого времени и только для этого  общества.  Поэтому каждая новая экранизация «Анны Карениной» или «Ромео и Джульетты»  сообщает нам гораздо больше о культуре сегодняшней и ее проблемах,  нежели о самой  рассказываемой истории (будь она вымышленная или реальная) и  времени ее возникновения.

Но в связи с проблемой исследования эмоций как социальных и культурных конструктов в кинематографическом тексте, возникает  еще один вопрос. Если нас интересуют следы коллективного бессознательного, то определенным препятствием для решения этой проблемы является тот факт, что  эмоции на экране всегда разыгрываются, здесь они «конструируются» как бы за вторым разом, поскольку  зависят от режиссерской  воли и актерской игры. Достаточно вспомнить о чрезмерной экспрессивности актеров немого кино или о биомеханических «имперсонаторах» раннего советского; или о пресловутой театральщине, от которой кинематограф стремится отделаться (хотя это  ему не всегда удается), – чтобы  ощутить, в какой мере  кинематографическая опосредованность осложняет задачу историка эмоций при работе с фильмом.  Например, можно ли индивидуальную манеру исполнения Ренаты Литвиновой ( «манерной кривляки», как писала одна газета) интерпретировать как способ воплощения женского вообще в современной культуре? Правомерны ли такие обобщения?

И все же разнообразные проявления человеческих чувств в жизни и способы их передачи на экране   в равной степени – продукты конкретной социальной формы и  воплощают сложившиеся в данном обществе «узаконенные, проверенные  на практике, санкционированные  традицией»[6], маркируемые как женские или мужские,  жесты,    привычки, правила и нормы поведения, закрепляющие за определенным жестом, словом или выражением лица  фиксированное означаемое. Это утверждение распространяется и на актерскую игру, соответствующую некоторым канонам «школы». Французский антрополог Марсель Мосс в своей известной работе 1935 года «Техники тела» писал, что  фактически все наши телесные привычки и умения отмечены печатью социальной идиосинкразии, какими бы естественными они нам не казались, поскольку  мы научаемся им посредством подражания, имитации, в процессе воспитания.   Человек пользуется своим телом и языком  через социальное и ради господства социального – от этого умения напрямую зависиит его выживаемость в даном обществе. Эти «техники»  традиционны и притом традиционно эффективны, но это приобретенные навыки, а не врожденные, и они носят преходящий, а не «вечный» характер. И именно по ним, как считал Мосс, можно “читать” историю данной культуры. 

Но самым серьезным возражением против попытки вычитать социальный смысл в кинематографических репрезентациях любви (таким образом я  пытаюсь предвосхитить возможные вопросы), вероятно,  является  тот факт, что любовь нередко проявляет себя как отрицание социального мира[7] – в том числе и навязываемых им гендерных норм поведения. Собственно говоря,  мифология  вечной любви базируется как раз на имплицитном представлении об асоциальном характере этого чувства и о врéменном выпадении любящих из системы социальных  отношений и структур.  Большинство классических  «историй любви»  привлекают именно  трагичностью  этого протеста – против моральных, экономических, политических, классовых, расовых и прочих норм и законов. Тема любви окружена аурой трансгрессии.  

И все же -  любовь всегда возникает в определенных обстоятельствах,  погружена в культурно-специфические практики и ритуалы и является протестом против конкретных норм закона. Любовь –  это особая форма социальной практики. “Социальной” – потому, что она, во-первых,  предполагает интерсубъективные отношения, всегда включающие более, чем одного человека; а во-вторых, потому что любовь – это не только  возвышенные романтические чувства, экстаз, повышенный адреналин  и т.д., но так же и  своеобразные отношения власти, доминирования  и иерархии. Любовь  была и остается сферой, где приватное и публичное очень близко соприкасаются (это, кстати, делает фильмы о любви столь интересным объектом для анализа): чем больше влюбленные пытаются уйти в свой интимный мир, тем настойчивее  и грубее в их мир вторгается общество, регламентируя посредством закона способ бракосочетания, деторождение, совместное имущество, сексуальные отношения,  «возраст любви».   И если даже само утопическое представление о любви как трансгрессии  встречается практически во всех обществах, утопия  (равно как и трансгрессия) принимает различные формы и по-разному артикулируется.  Сам факт придания  исторической или литературной значимости некоей частной истории любви и «выведения» ее в дискурс,  отражает не что иное, как нетипичность или уникальность описываемой ситуации  применительно к данной эпохе[8]. История же любви, по определению – как история, которая рассказывается – всегда предполагает использование исторически и культурно определенных лингвистических и нарративных конвенций (в нашем случае  речь должна идти о визуальных конвенциях – к этому я вернусь чуть позже). 

Таким образом, мы видим, что культура действует как рамка, посредством которой эмоциональный опыт организуется, именуется, классифицируется и интерпретируется[9].  Более того, именно  культура предоставляет в наше распоряжение не только  лингвистические средства, но и репертуар образов, символов, историй, артефактов, которые используются нами в нашем личном опыте коммуникации.  Репертуар этот разнообразен, но лимитирован, и некоторые образы или речевые выражения имеют для нас бóльшую ценность или актуальность, чем другие, которые могут быть вовсе запрещены или вытеснены на периферию культурного производства[10]. В этом плане фильмы   не только отражают, но и  сами активно участвуют в создании своего рода культурного лексикона образов и символов, которыми мы пользуемся для выражения наших чувств, участвуют в воспитании чувств и привитии некоторых норм и привычек.  Можно безо всякого преувеличения сказать, что кинематограф в наше время выступает как самый эффективный воспитатель в таком вопросе как любовь и сексуальность,  компенсирующий нехватку опыта или воображения, подсказывающий и показывающий, что и как  следует  делать,   что можно или нужно говорить, как себя вести в отношениях с противоположным полом, на каком этапе знакомства можно перейти к поцелуям, а от них – к более интимным вещам.

Существует целый ряд исследований, начало которым было положено еще в 1930-е годы, посвященным рецепции кино в молодежной аудитории. И эти исследования показывают, что молодые люди  нередко воспринимают фильмы о любви как руководство  к действию, они склонны использовать полученные ими  знания и представления в собственном опыте, а образ идеального  возлюбленного или возлюбленной проецируется ими   на отношения с противоположным полом в реальной жизни, что, конечно, сопровождается разочарованием и неудовлетворенностью, поскольку объект любви или сексуального желания не соответствует тому идеалу, который им предлагает кино[11].     Говорить о любви  - вообще не просто (как в семье, так и в обществе в целом): по мнению Коэна Раэса, любовь представляется областью невысказанного или непроговариваемого до конца, она  существует  одновременно внутри  и за пределами языка, поскольку с одной стороны, лирическая поэзия, любовные письма, литература, признания в любви – все это возможно лишь благодаря лингвистической коммуникации[12],  с другой стороны, язык – очень несовершенное средство для выражения этого чувства[13]  В обществах, где дискурс о любви и/или сексуальности встречает наибольшее сопротивление со стороны доминирующей культуры, кинематограф  имеет решающее значение. По выражению Эвы Иллуц, кинематограф трансформирует старый романтический идеал в визуальную утопию любви[14].

Вполне оригинальный римейк

Как я уже говорила в самом начале, критики характеризуют фильм «Небо. Самолет. Девушка» как римейк, но используют это понятие как нечто само собой разцумеющееся. Между тем, учитывая, что в советском и постсоветском кино традиция римейков (равно как и традиция их анализа)[15] отсутствует (по сравнению, например, с голливудским кинематографом, паразитировавшим на recycling много десятилетий), то имеет смысл  выяснить, действительно ли мы имеем дело с римейком и в чем его специфика. Это необходимо предпринять для того, чтобы освободить фильм Сторожевой от шлейфа негативных оценок, подчеркивающих его «вторичность», но совершенно упускающих из виду его самостоятельность.  По моему убеждению, эта тема тесно переплетается с весьма двойственным отношением к женскому кино в целом.  Наверное, игра «найди 10 отличий» в данном случае была бы очень увлекательным занятием (именно это  и пытаются делать кинокритики и журналисты), но моя цель состоит, скорее в том, чтобы, опираясь на сравнительный (как эстетический, так и социологический) анализ обоих произведений, подчеркнуть автономность нового фильма в его тесной связи с сегодняшней культурной ситуацией и  теми возможностями, которые он открывает для женского взгляда. 

По отношению к римейку возможны две (аналитические) стратегии – первая: читать его с оглядкой на теорию авторства  (и тогда анализ будет состоять в том, чтобы  исследовать  различия между фильмами и их авторами с точки зрения  достоинств-недостатоков самих фильмов). Вторая – читать римейк как социальный и культурный текст: тогда   различия между фильмами будут  вынесены за рамки собственно художественных особенностей и проявят различие (или сходство) между эпохами, между историческими формами, между ментальностями.  Я буду стараться использовать обе стратегии, поскольку  в первом случае  интерпретативная рамка слишком узка (особенно для гендерной теории) и подходит, скорее, для киноведов; в то же время, вторая  схема чтения бездоказательна, если не анализировать сам фильм.

То, что фильм 2002 года, по мнению многих, не «выдерживает сравнения» с оригиналом,  в общем-то вполне закономерно: когда бы речь не заходила о повторении как о копировании некоего изначального образца (будь то фильмы Хичкока, Годара или кого-то другого)  сравнение всегда (точнее, с некоторых пор) -  в пользу «оригинала»: во всяком случае так обстоит дело в европейской культурной парадигме и порожденных ею интерпретативных моделях. Между тем, классическое искусство  было в значительной мере  «повторяющимся»,  представление же об оригинальности появилось в эпоху романтизма, а новизна как критерий оценки художественной значимости  и способ отрицания традиции и вовсе представляет собой продукт модернистской эстетики[16]. Странно здесь вот что: учитывая, что постмодернизм, казалось бы, подорвал «любую мысль о первичности» на корню, да и кинематограф вроде бы примирил нас с утратой ауры оригинала, открыв эпоху бесконечных возможностей технического репродуцирования и серийности – в наших повседневных практиках мы, тем не менее,  остаемся  приверженцами модернистских суждений вкуса – все время оглядываемся назад, боясь потерять из виду призрачный, но оттого и более ценный для нас оригинальный текст (это касается и литературоведения, и искусствоведения, да и кинокритики).  И все же в последние годы «центр  теоретических исследований сместился», благодаря массированному изучению теории практики масс медиа: вариация представляет  сегодня гораздо больший интерес, чем схема[17]. И благодаря этому феномен римейка  обрел статус самостоятельного   теоретического объекта, не только имеющего право на существование, но и трансформирующего наше понимание аутентичности и новизны.

Итак, что же такое римейк, можем ли мы дать ему определение?  Римейк – это фильм, сделанный на основе другого фильма (Т.Лейч), рассказывающий заново «историю, которая имела успех» (У.Эко), но  в новой культурной ситуации и, как правило, с применением новой технологии[18]. Фундаментальное противоречие состоит в том, что римейк желает быть  таким же, как оригинал, но превосходить его, быть более совершенным[19].  Эти отношения иногда характеризуются как колонизаторские или имперские (особенно, когда речь заходит о паразитировании на текстах, возникших в другой культуре – такова, например, история отношений американского  кинематографа, многократно использовавшего в качестве  оригинальной основы  французские фильмы[20]): римейк  «подавляет» или вытесняет оригинал, внушая мысль о собственном культурном превосходстве[21].

Римейк, несмотря на свое достаточно раннее происхождение (римейки появились почти одноврменно с рождением кино[22]), кажется совершенно постмодернистским явлением, особенно в том, что касается его отношений со зрительской аудиторией, поскольку  он предполагает и рассчитывает на разноуровневую рецепцию. Римейк стремится угодить своей публике, зная о том, что  публика  - изначально гетерогенна[23]:  если мы возьмем, например, такую категорию как «горизонт ожиданий», то выяснится, что «часть публики никогда не слышала об оригинале, другая – слышала, но не видела; третья -  видела, но не вдохновилась; четвертая  - видела, полюбила фильм и пришла, чтобы  получить новые ощущения от той же истории».[24]  Можно даже сказать, что четвертой категории зрителей импонирует  сама идея «переделать произведение таким образом, чтобы оно  выглядело абсолютно по-другому»[25].

Американский исследователь Томас Лейч полагает, что мы имеем дело со своего рода «интертекстуальным треугольником», возникающим на основе отношений между римейком, оригиналом и оригинальным литературным произведением/сценарием Различные конфигурации внутри этого треугольника порождают и различные типы римейков[26]. Он, в частности, выделяет   (1) повторную экранизацию(re-adaptation), цель которой перечитать исходный литературный текст и найти в нем то, что оригинал   упустил из виду; 2) up-dating, основанный на стремлении осовременить сюжет или пересказать его на языке новых технологий; 3) дань уважения – homage, то есть фильм, задуманный как посвящение оригинальному тексту (его отличительная особенность -  скрупулезная транскрипция «первоисточника»); (4) наконец, «настоящий римейк» (true remake) – который, по существу, объединяет все вышеперечисленные стратегии, ничего не упуская из виду[27]. Это самая противоречивая форма римейка, или точнее форма, которая наиболее выпукло выражает противоречивую сущность римейка как такового, -  поскольку создатели этого типа римейков стремятся не только приспособить исходную историю к новому дискурсу и новой аудитории, но и «уничтожить» оригинал – то есть устранить потребность в его пересмотре.[28] Довольно сложно отнести интересующий нас фильм  «Н.С.Д.» к какой-либо из представленных разновидностей – поскольку в известной мере  ему присущи типологические черты первых трех категорий, но парадоксальным образом они не результируют в четвертую – поскольку и на уровне сценария, и на уровне визуальной стилистики, и на уровне покадровой реконструкции сходство между оригиналом и римейком  весьма сомнительное.

Мне также представляется, что  интертекстуальный треугольник  в случае нашего  римейка превращается в четырехугольник, включащий оригинал, римейк, и два сценария. Диалоги, написанные Литвиновой на первый взгляд кажутся натянутыми или парадоксальными – но  они становятся более внятными, если их  воспринимать как реплики, адресованные персонажам прежнего фильма: Лара отвечает не Георгию, а Евдокимову, а мягкость Георгия – это реакция на амбивалентное отношение  Евдокимова к Наташе.

Большинство римейков стремится доставить публике удовольствие узнавания (источника), но, добавляя  при этом к узнаваемым кадрам нечто новое,   еще и подразнить ее[29]. Поэтому так важна экспозиция  (точнее даже, не весь пролог, но так называемые вступительные кадры (opening shots). Было бы, наверное, интересно проследить, как именно другой культурный текст и другая эпоха представлены в этих  вступительных кадрах (Посмотреть фрагменты из первого эпизода).

В оригинале – общие планы вечернего города, снятые в движении. Машины, трамваи. Камера занимает позицию пассажира автобуса: вначале – камера движется посреди проспекта (в потоке), постепенно (по мере того, как заканчиваются титры) съезжает вправо. Затем мы видим  сам автобус, который  высадил пасажиров  в на остановке, и уже  с этой точки смотрим на здание напротив  (камера поднимается снизу вверх) –   это ресторан  под названием «Комета». Затем камера вновь опускается – теперь уже фиксируясь на очереди в ресторан.  Мы видим швейцара, который спрашивает: «Один есть кто-нибудь?» - «Я», - появляется Наташа. «Я одна» - первые слова Наташи в фильме.

Что дает нам эта экспозиция: в нескольких словах можно сказать так –  (1) урбанистический, модернизированный  образ большого города  передает нам ощущение как современности, так и единства большого организма. В то же время, если сравнивать эту сцену с другими, похожими съемками Москвы в 20, 30 или 50, то мы увидим, что главное отличие в способе репрезентации состоит в том, что здесь взгляд на город изначально фокализован,  (2) камера  занимает позицию индивида, движущегося по своему маршруту. Эта субъективация взгляда –  отличительная особенность всего кинематографа 60-х, основной заботой которого был пересмотр исторического и общественного  с точки зрения отдельно взятого человека. Но  субъективное здесь все еще подчинено социальному –  в этом мы убедимся, если обратим внимание на траекторию перемещений камеры    -   общие планы Москвы переходят в кадры с рестораном и, наконец,  в  фокусе камеры  оказывается Наташа. Особенно интересен в этом плане кадр совмещения индивидуального и социального, фактически наложения одного на другого (прием, активно использовавшийся Эйзенштейном в 20-е годы, для того, чтобы подчеркнуть тему единения двух пространств и двух субъектов действия) – я имею в виду кадр, показывающий нам сидящих в ресторане людей: люди сидят парами, но  мы видим их через стекло, на котором  отражается неоновый  лозунг  со здания напротив (нечитаемый для нас, потому что он зеркально перевернут) -  «Наша страна – великая стройка».   Иначе говоря, личное  здесь все время представлено в контексте общественного (и, кстати говоря, это можно обнаружить и в целом ряде других фильмов того же времени – например, в «Июльском дожде» М.Хуциева, где камера  как бы случайно выхватывает нужного ей человека  (Лена) из движущейся толпы и уже затем неотступно следует за ней). Более того, эта же логика перехода от общего к частному, от публичного к приватному    продолжает действовать и во всех остальных эпизодах – не случайно Евдокимов и Наташа встречаются всегда  на фоне стадиона или шумного аэропорта, и даже знакомятся они прилюдно – под взглядами множества посетителей ресторана.  Большой Другой  всегда  здесь.  (3) третья особенность  экспозиции фильма в том, что  в ней представлены даже с некоторым избытком разнообразные приметы времени и пространства – это Москва, частные автомобили теснят на дорогах общественный транспорт, рестораны называются модными словами, в которых отражена всенародная любовь к космосу («Комета»), но ресторанов не хватает, ибо возле них выстраиваются очереди, что, в свою очередь, свидетельствует о  способах  проведения свободного времени; в стране полным ходом идут перемены  (это «большая стройка»).  

В римейке -  непродолжительный общий план в аэропорту практически без перехода к средним планам сменяется крупным планом  главной героини. Атомизация и фрагментаризация социального пространства задается здесь с первых кадров: мы видим Лару в абсолютно  безлюдном коридоре  аэропорта и затем таком же безлюдном баре, а сам ее образ представлен как серия крупных планов, фрагментирующих ее тело – красные сапоги,  пальто, руки на перилах эскалатора, лицо, прическа. Единственным свидетелем знакомства Лары с Георгием оказывается скучающий  бармен.  Характеризуя весь фильм в целом, можно смело сказать, что то, что в 60-е называли «нехваткой социального чувства» – в 2002 году становится своеобразной нормой. Приметы времени фактически отсутствуют -  и если «картина Натансона - это фильм, целиком принадлежащий своему времени, своей эпохе», то  в данном случае  ощущение времени отсутствует – это могут быть 80-е? 90-е? 2000-е? «Только благодаря наличию горячих точек (на которых работает журналист георгий) да мобильных телефонов   мы понимаем, что на дворе не 70-е».[30] 

Возвращаясь к  проблеме римейка, следует еще сказать и о том, что цель римейка вообще и данного в том числе состоит, главным образом, в том, чтобы   оживить ауру фильма,  а если удастся, то и память о нем.  «Память» об источнике поддерживается посредством интертекстуального диалога,  использования прямых и косвенных цитат.  В фильме «Небо.Самолет. Девушка»   визуальных цитат совсем не много, но они есть (Натансон  почему-то обиделся, увидев «придумки», украденные, как он посчитал, из его фильма[31]). По мнению критика Елены Кутловской, «создатели римейка отказались от привычки постмодернизма перенасыщать культурный  предмет цитатами,… их фильм – одна-единственная, но длинная цитата»[32].  Внимательный анализ обоих фильмов позволяет увидеть, что между эпизодами и сценами на самом деле общего мало – говорить о воспроизведении оригинала кадр за кадром (как это проделал, например, Гас Ван Сент с хичкоковским «Психозом») вовсе не приходится. Мне представляется, что  Сторожева и Литвинова, если и  используют визуальные цитаты, то главным образом для того, чтобы отдать дань уважения, однако на память зрителя о  классическом фильме они не рассчитывают, то есть  знание о предшествующем тексте не является необходимым условием для восприятия созданного ими фильма.  В любом случае,  фильм обращается к публике с другим культурным опытом и  иначе структурированной памятью.  Сегодняшний, особенно молодой зритель, не  знает ни исходного “текста”, ни сопутствоваших еего появлению  обстоятельств. Так что в каком-то смысле новый фильм можно считать, перефразируя Умберто Эко,  своего рода «псевдо-римейком» , который появился  для того, чтобы сказать нечто иное.  Но это «иное» должно быть высказано в отношении той культуры и той традиции, которую представляет фильм-оригинал: более того, обращение именно к этому, а не другому фильму (помимо того незатейливого объяснения, что режиссеру просто нравится старое кино)  свидетельствует о том, что культурная парадигма фильма-оригинала   все еще сохраняет свой политический, моральный или эстетический авторитет[33], с которым нельзя не считаться или не принимать во внимание.

Мне кажется весьма симптоматичным,  что впервые за долгое время была предпринята попытка не только понять, но и переписать, адаптировать, о-современить советскую культуру – и совершенно не случайно для этой цели были выбраны 60-е. Фильм снят теми, кто родился в 60-х,  и дает возможность усадить перед экранами две, казалось бы, несовместимые публики: детей и родителей, говорящих вообще-то на разных языках – в том числе и о любви. Если для поколения родителей – это напоминание об их времени, то для молодой аудитории – это возвращение памяти о времени, которого они не застали, не знают и вряд ли в состоянии понять. Что может быть общего между  этимя двумя эпохами и этими поколениями? Я думаю, что в обоих случаях мы имеем дело со временем, пережившем «утрату великих нарративов»,  которая затронула и  дискурс о любви.

В советской истории было несколько периодов «распада», моментов напряжения и разрывов, диссоциации коллективного тела, -   когда  экономические и социальные перемены сопровождались серьезными культурными потрясениями: сначала это были 20-е, затем 40-е, наконец, 60-е, а в 90-е  последовал коллапс всей системы. И во все эти периоды родительский дискурс о любви (как любви, подчиненной закону воспроизводства, политическим идеалам, принесения в жертву личного во имя общего блага) был  совершенно неприемлем и невозможен. Парадоксальным образом,    в конце  90-х, - после десятилетия  разговоров о сексе (когда выяснилось, что «секс – это вовсе не повод для знакомства») -  оказалось невероятно сложно начать говорить о любви.   Слова любви в наше время подобрать также сложно, как и в 60-е  -  хотя и совершенно по разным причинам. Но и тогда, и сейчас любовь и секс зачастую оказываются разделенными непроходимой пропастью.

Фильм «Н.С.Д» с его  пустыми и технологичными пространствами, словно напоминает нам, что  минимализм и хай-тек были рождены в 60-е. Пространство модерна по-разному представлено в обоих фильмах, но по большому счету разницы в 30 лет особенно не ощущается: аэропорты, стадионы, метро, витрины магазинов, огни большого города,  дизайн интерьеров – все это сохраняет память о 60-х, хотим мы того или нет. И  когда Литвинова говорит,  «мне не нравится, когда грязь в кадре, когда ты не облагораживаешь пространство. Все-таки кино  не должно показывать какие-то помойки, неорганизованный кадр. Каждый кадр должен быть произведением искусства»[34], - то для меня это еще одно свидетельство   того, что минималистская эстетика 60-х с ее желанием обновления,  и  потребностью в освобождении  от вещей (от груза истории) , от всего, что мешает сосредоточиться на главном,  сохраняет свою актуальность для нас. То, что в обоих фильма нет случайных  или неорганизованных кадров, - это, наверное, не требует доказательства.  Кстати говоря, постеры и обложки видеокассет с фильмом – черно-белые,что недвусмысленно  отсылает нас к тому, другому фильму, но  сам фильм Сторожевой цветной,  и это можно воспринять как попытку «расцветить», передать колористику той эпохи, поскольку скупая киностилистика  оригинала оставила  многоцветие и пестроту 60-х  за кадром[35].

Возвращение памяти  – это лишь одна сторона медали.  Другая сторона связана с тем, что  сам жанр римейка тесно связан с феноменом коммодификации, - поскольку культура римейков – это культура рыночная, в которой производится то, что востребовано, где коммерческий фактор играет гораздо более важную роль, чем эстетический, и где понятие оригинальности вступает в противоречие с законами товарного производства и может существовать лишь в отдельных, специально для этого оставленных, оазисах высокой культуры.  Можем ли мы относиться к появлению фильма В.Сторожевой как  к  еще одному свидетельству  коммодификации советской культуры, ее адаптации  к условиям капиталистического рынка?  Интересно, что поп-культура сориентировалась гораздо раньше литературы или кино, уловив социальную и политическую  конъюнктуру – и выжала из советской песенной культуры все, что смогла: я имею в виду цикл новогодних передач «Старые песни о главном», а также издание целого ряда музыкальных дисков с перепевками самых разных советских песен за пределами  упомянутого проекта.  

«Небо. Самолет.Девушка» - это фильм-ностальгия по любви, а значит и по утопии, но в качестве объекта ностальгического «припоминания» избирается советская культура, причем именно 60-е годы.  Иначе говоря, это ностальгия по советскому  как подлинному.   И я лично благодарна его  авторам за то, что они  отнеслись к этому прошлому максимально бережно, не стремясь извлечь  прибавочную стоимость из  растиражированного образа “советского”, фактически устранив его из кадра, но  освоив эту культуру  и порожденные ею ценности  в терминах нашего языка.   

«Этот смутный объект желания»: любовь и эмоции в кино и во времени, его породившем

Несмотря на то, что вся история кинематографа – это, казалось бы, сплошная история любви (фильмов, в которых  романтическая история отсутствует вовсе или оказывается маргинальной, мы практически не найдем – в большинстве случаев, это авангардистское или экспериментальное кино) и в этом контексте советское кино кажется  особенно уникальным. В отличие, например, от американского кино, в котором всегда присутствуют две сюжетные линии,  в советском кино (с конца 1920 по  конец 1950-х гг.) любовные перипетии не только подчинены, но и встроены в главную сюжетную линию – микроистория отдельного человека нужна лишь для того, чтобы оттенить события большой Истории.  И только в 60-х эта схема меняется –  любовь становится самостоятельным объектом репрезентации, но происходит это на более общем фоне переосмысления отношений между приватным и публичным, индивидуальным и коллективным. Коллективный романтизм  уступил место индивидуальному, и прибежищем последнего являлась интимная жизнь.  

Как формировался дискурс о любви в 60-е годы, в каких рамках и вокруг каких тем? Как я уже сказала ранее, в советское время любовь и секс зачастую оказывались разделенными непроходимой пропастью и это обстоятельство все время следует иметь в виду, о каком бы литературном, газетном или кинематографическом тексте ни шла речь. И если  говорить о любви – с трудом, подбирая слова – все-таки стало возможным, сфера сексуальности оставалась абсолютным табу.  Как пишут Вайль и Генис, «интим был как бы личной заграницей каждого, куда не дотягивался пристальный взгляд общества»[36] - но, на мой взгляд, это верно, скорее, в отношении всего предшествующего времени и последующего – но не 60-х, или если верно – то в отношении секса. Поскольку, именно в это время  любовь (причем часто под ней подразумевался и секс)  стала предметом публичного обсуждения  -  в газетах, на поэтических вечерах, в институтах, на кинопросмотрах (и степень открытости в этом вопросе сопоставима лишь с ситуацией начала 1920-х гг.), что уже само по себе было экстраординарным -   ведь на протяжении многих десятилетий обсуждение или показ частной жизни были своего рода «антисоветчиной»,  а тема сексуальности   находилась в ведении врачей соответствующего профиля, говорить об «этом» вслух без эвфемизмов не представлялось возможным (за пределами поэзии и иногда художественной литературы). Более того,   указательное местоимение «это»  утвердилось в языке как термин, отсылающий к запретной теме сексуальности и эротического опыта (если вы помните, известная передача Елены Ханги, в которой впервые публично прозвучало немало вполне откровенных вещей, называлась «Про это»).

Михаил Стерн, много лет проработавший в Виннице врачом-сексопатологом (как бы мы сегодня его назвали) в период с 1940-х по 1970-е годы, а затем эмигрировавший на Запад, в конце 80-х поделился с западным читателем своим опытом врачебной практики в СССР. Рассказывая о  типических и не очень случаях сексуальных расстройств, он пишет о том, что главной проблемой для него было то, что абсолютно разные вещи – будь то оргазм, мастурбация,  половые органы, беременность, половой акт  или венерическое заболевание –   все  обозначалось одним-единственным словом «это» - то ли в силу стыда, то ли неведения. Соответственно, профессионализм врача во многом определялся его интерпретативными возможностями – он должен был понять, о чем именно говорит пациент[37].

 Эта стыдливость и пуританизм в вопросах секса означает, что в СССР, с одной стороны, существовал «язык любви» (заимствованный из  европейской литературы и связанный с культом  романтической-куртуазной любви), а с другой – существовал «язык секса», если его вообще можно таковым считать, -  то есть  дискурс медицины: кастовый язык, описывающий сексуальные практики с точки зрения сексуальных  патологий (венерические болезни, например). Третьим языком можно считать   матерную лексику: предельно откровенный, брутальный,  непристойный тайный язык  секса. Знаменитое выражение, прозвучавшее с экранов телевизора в начале перестройки -  «секса у нас нет» - означало, главным образом, что дискурс о сексе в СССР не существовал: о чем нельзя говорить, о том следует молчать. Кстати, как выяснилось совсем недавно, полностью фраза звучала так: «секса у нас нет … на телевидении». Секс в СССР – всегда был, особенно в 60-е годы. В 90 - это  стало рутиной, в том числе и на экране -    сексом можно заниматься, но говорить о нем скучно. Однако  в 60-е поговорить «еще раз о любви» - означало проговорить нечто, чему  в дискурсе просто не было места.   Как отмечают те же Вайль и Генис, «внебрачная любовь уже появилась в массовом искусстве, но «это» предпочитали  называть как-нибудь по-прежнему: «Ты сказала, что мы с тобой… ну… решили пожениться?» Это означало, что персонажи спят друг с другом, а брак тут ни при чем, но речевой этикет часто отстает от реалий жизни»[38].

Неловкость, разговоры не о том, пространственная дистанция, стыд, боязнь друг друга, скованность в постели: все это вполне «реалистично» представляет фильм Натансона, обозначая тот дискурсивный и поведенческий вакуум, который существовал в СССР вокруг вопроса о самом интимном. Евдокимову совсем не сложно сказать прилюдно, что ему понравилась девушка. Но оказавшись с ней наедине, он  теряет свою уверенность  (несмотря на то, что  «с девушками знакомится часто») и даже о своих чувствах говорит в третьем лице: «он любит» (посредником при этом оказывается неодушевленный предмет –  шкура медведя»).   С другой стороны, как и всех советских девушек, Наташу пугает мысль о том, что может последовать за поцелуем. Примечательна постельная сцена: после интимного сближения они ведут себя – проксемически – как два совершенно чужих человека. Евдокимов почти не смотрит на нее  - единственный вопрос, который он ей задает: «Тебе попадет, что ты не вернулась?»… 

Очень интересный комментарий  «про это»  дает сам Натансон: во-первых, когда он рассказывает про трудности, возникшие с допуском сценария к работе.  Госкино решило, что это антиморальный, пошлый сценарий. Натансона отчитывали: «Как  вы могли взяться за какого-то Радзинского после замечательной «Старшей сестры»? Девочка знакомится в ресторане с молодым человеком и проводит с ним ночь. Так советская девушка не поступит»[39]. Значит, фильм и в самом деле был о сексе, прежде всего.

Но еще более интересны его воспоминания про то, как снимали ту самую постельную сцену: «Татьяна Васильевна меня просила, чтобы я из павильона убрал всех, без кого могу обойтись. Стояла кровать, устеленная белоснежным одеялом, и ширмочка, куда вошла Таня, разделась, вышла и легла в постель в одной рубашоночке. Лазарев стоял наготове, в рубашке и брюках. И вот Саша чуть поднимает одеяло и говорит: «Татьяна Васильевна, подвиньтесь, пожалуйста!» Танечка немножко подвинулась, и Саша, в брюках и ботинках, пытается лечь. Я ему тихо подсказываю: «Брюки хоть сними…» Саша был очень волевым по роли и очень стеснительным в жизни и наотрез отказался раздеваться. Хотя, конечно, они провели изумительную сцену»[40]. Насчет изумительности этой сцены я вовсе не уверена, поскольку напряженность и неестественность обоих, но главным образом, Евдокимова, наводит на мысль о том, что актерам сама постельная сцена была  в тягость.  Однако эротический посыл всего фильма без сомнения был воспринят зрителями – причем, как в 60-е, так и сегодня: побывав  недавно на показе своего фильма, Натансон увидел, что «сначала одна парочка начала целоваться, потом – другая… Мне отрадно, что наша картина так эротически действует, хотя у нас не было такого замысла»[41].  

Эротическая сторона любви в советской  литературе, в советском искусстве в целом, по крайней мере с середины 30-х гг., репрессировалась почти так же последовательно, как и политическое инакомыслие. Эротика стала второй крамолой,  и найти ее можно было  только в лирической поэзии. Но нельзя забывать о том, что «оттепель» в какой-то степени началась с освобождения визуальности в кино (если более точно, с с камеры Урусевского в фильме «Летят журавли»). Переосмысление приватного в обществе в целом   и открытие субъективной камеры в кино  происходили одновременно. Но открывая для себя субъективную камеру, советское кино должно было рано или поздно открыть для себя и другие практики «субъективации» - в том числе эротическую сторону любовного дискурса. Поскольку табу на эротику и сексуальность сохраняло свою силу – даже тогда, когда вся страна обсуждала, что такое любовь, а также  «кого и за что можно любить»,  - эротизм проник в структуру фильма[42], - о чем и свидетельствует приведенный выше пример.